ای شاهین عزت سیمین بال من
تو رفته‌ای و دیگر ترنم هیچ کوزه‌ی آبی
چشمهای تو را از هم نخواهد گشود
اکنون چهار سال چهار سال می‌گذرد
از روزی که من در بدرقه‌ی زندگیم
چارمیخ شدم
و تو در استقبال مرگت
چارپاره شدی
شعر و سیاست
اشاره: "شعر و سیاست"، متن سخنرانیِ من در کنفرانس سالانه "سیرا" در لس آنجلس، آوریل 93 است. با مطرح شدن
این بحث بازچاپ آن بی‌مناسبت نخواهد بود. م. نفیسی
سیاست این روزها بین ما بی‌اعتبار شده است. در میهن خود تجربه‌ی خونینی را از سر گذرانده
ایم و در صحنه‌ی جهانی شاهد فروریختن توهمات سیاسی خود هستیم. از سیاست قدیم خسته‌ایم ولی تاب پرداختن به سیاستی نوین را
نداریم. این است که در برابر هر نمایش سیاسی رو ترش می‌کنیم و به هر اقدام گروهی با بی‌اعتمادی می‌نگریم. با این وجود سیاست ما را رها
نمی‌کند. واقعیات تلخ جامعه
همچنان پابرجاست و خاطرات گذشته نیز ما را راحت نمی‌گذارد. در چنین فضایی است که من می‌خواهم از رابطه‌ی بین سیاست و شعر سخن بگویم و به
عنوان شاعری که سیاست او را رها نمی‌کند به بررسی شعر سیاسی بپردازم.
شعر سیاسی چیست؟
در کنار انواع مختلف شعر چون عروضی و آزاد و منثور، و سبک‌های متفاوت آن چون هندی و سمبولیسم و
اشکال گوناگونش چون غزل و قصیده، شعر را می‌توان از لحاظ موضوع نیز رده بندی کرد و حماسه و مدیحه و مرثیه و
شعر عاشقانه و اخلاقی و فلسفی و سیاسی و مانند آن را تشخیص داد. شعر سیاسی پدیده‌ی نوینی است که با پیدایش دولت مدرن به
وجود می‌آید و سابقه‌اش در ایران از سال‌های انقلاب مشروطیت
فراتر نمی‌رود. وقتی که حافظ از "میِ
ترسِ محتسب خورده" حرف می‌زند و مسعود سعد از "بند بلند نای" می‌نالد، یا سعدی اتابک را نصیحت می‌کند و فردوسی به زنده کردن پارسی می‌بالد ما هنوز با شعر سیاسی سروکار
نداریم و از قلمرو مدح و ذم و اندرز و حماسه فراتر نرفته‌ایم. در سابق شاعر ناچار
از تکیه به این دیوان و آن دربار بود ولی اکنون شاعر می‌تواند مستقیما قدرت دولتی را مورد
سئوال قرار دهد و شعر خود را مخفی یا آشکار به دست مردم برساند.
منظور من از سیاست معنای خاص این کلمه است یعنی هر آنچه به قدرت
دولتی مربوط می‌شود. وگرنه من هم شعار هر
"امر شخصی یک امر سیاسی است" را شنیده‌ام و معترفم که سرودن شعر عاشقانه مرا
از واقعیات جامعه جدا نمی‌کند. بنابر این شعر سیاسی شعری است که در آن قدرت دولتی مورد سئوال قرار می‌گیرد مثل شعرهای لویی آراگون و پل
الوار در فرانسه، هاینریش هاینه در آلمان، والت ویتمن در آمریکا، مایاکوفسکی و
یوگنی یفتوشنکو در شوروی، پابلو نرودا در شیلی، ناظم حکمت در ترکیه، محمود درویش
در فلسطین و در ایران از تصنیف‌ها و هجویات دوران انقلاب مشروطیت گرفته تا "مرغ آمین" و
"هست شب" نیما و از "زخم قلب آبایی" شاملو و "کسی که مثل
هیچ کسي نیست" فروغ و "سرود مهاجرین" مانی و "چارپاره‌ی یک سوگ" خودم.
شعر فرمایشی یا خودجوش
مهمترین ایرادی که به شعر سیاسی می‌گیرند این است که بیش از حد فرمایشی
است. بگذریم از شاعرانی که دولتی یا حزبی هستند یا در دوره‌هایی از زندگی خود به ندای این رهبر و
فرمان آن رهبر، مِعر سروده‌اند. ولی حتی کافیست که شاعری به قصد ترویج مرام و بیان پیامی از پیش صادر
شده دست به قلم برد محصول کار او سطحی و شعاری خواهد شد و نه اثری خودجوش و عمیق.
به عقیده من این انتقادی است درست و بجا منتها حوزه تاثیر آن محدود به شعر سیاسی
نمی‌شود. ضرورت خودانگیخته بودن
شعر معیاری‌ست که دامن هر گونه شعر و
از جمله شعر عاشقانه را می‌گیرد. شاعری که هنوز می‌خواهد به کز عروضییون شعر بسازد و تصاویر و مضامین کهنه و از پیش پرداخت شده
را به فاعلاتن فاعلاتن درآورد، به همان اندازه از خودجوشی شاعرانه به دور است که
لاهوتی و کسرایی و ابتهاج در قطعات سیاسی‌شان.
شاعر باید به ناخودآگاه خود اعتماد کند وگرنه شعرش از طراوت
خالی می‌شود و هنرش به صناعت یک
صنعتگر محدود می‌ماند. نمونه‌ی این سقط شدگی را در شکافی که بین
مطلع و بدنه‌ی بسیاری از غزل‌ها و قصاید عروضی وجود دارد مشاهده می‌کنیم. شاعر عروضی در ابتدای قطعه سوار
بر بال پری الهام است و از این رو می‌تواند سربیتی زیبا بیافریند ولی چون به بیت دوم می‌رسد ملزومات وزن و قافیه او را منحرف
می‌کند.
صراحت یا ابهام
زبان در شعر سیاسی ما همراه با اوضاع اجتماعی تغییر می‌کند. هر زمان که نیروی سرکوبگر قدرت
دولتی، ضعیف شده، شعر سیاسی زبانی مستقیم یافته و هنگامی که داغ و درفش مسلط شده،
زبانی کنایی پیدا کرده است. مثلا در دوره‌ی مشروطیت هجویه‌های عشقی و فرخی و عارف و ایرج میرزا و در دوره‌ی ملی شدن صنعت نفت
"قطعنامه"ی
شاملو و در انقلاب اخیر "حیدر و انقلاب" منصور خاکسار و "خطابه بر
سکوی سرخ" مانی و "عزت تیرباران شد" مرا داریم که همه بیانی مستقیم
و صریح دارند. برعکس در دوره‌های خفقان "آی آدمها" 1319 و "هست شب" 1334 نیما،
"زمستان" 1335 امید، "کسی که مثل هیچ کس نیست" 1345 فروغ،
"کاشفان فروتن شوکران" 1354 و "جدال با خاموشی" 1362 شاملو را
داریم که در آنها زبان، کنایی و تصاویر سمبولیک است. شب نشانه‌ای است از ظلمت سیاسی و زمستان تجسمی
از شکست و چراغ سر مسجد نوید بخش انقلاب در راه، و شبکلاه درد علامتی برای نوع
خاصی از شکنجه در ساواک و بیمارستان تمثیلی از جامعه‌ای بیمار. البته در دوره‌های خفقان شعر سیاسی هرگاه توانسته در
مهاجرت سربلند کند زبانی صریح یافته است. چنانچه نمونه‌ی آن را پیش از انقلاب اخیر در
"آوازهای بند"، "صدای میرا" و "کشتارگاه" سعید
سلطانپور و پس از آن در هجویه‌های اسماعیل خویی، "پس از خاموشی" من، "از آن ستاره سوخته
دنباله‌دار" سعید یوسف،
"سرزمین شاعر" منصور خاکسار و مجموعه های متعدد مانی می‌توان دید.
نکته‌ی مهمی
که اینجا می‌خواهم بر روی آن تکیه کنم
این است که صراحت بیان دو شعر الزاما به فرمایشی شدن آن کشیده نمی‌شود و برعکس ابهام زبان آن نیز لزوما
به خودجوشی و عمق شعر نمی‌انجامد. شاملو در شعر "مرگ نازلی" مستقیما از پایداری وارطان زیر
شکنجه حرف می‌زند:
نازلی سخن نگفت
سرافراز
دندان خشم بر جگر خسته بست و رفت
و فروغ در "کسی که مثل هیچ کس نیست" از فقر و محرومیت بچه های
جوادیه به صراحت می‌نالد و
منتظر کسی است که:
از برادر سید جواد هم که رفته است
و رخت پاسبانی پوشیده است
نمی ترسد
و از خود خود سید جواد هم
که تمام اتاق‌های
منزل ما مال اوست
نمی ترسد
و با این وجود هر دو شعری عمیق و زیبا و ماندنی هستند. حال آنکه
در بسیاری از شعرهای کنابی سیاسی مثل "باغ" سیاوش کسرایی یا
"کندوی" سعید سلطانپور با وجود این که تاروپود شعر به رمز و راز آغشته
است محصول کار شعاری و سطحی است و به مجرد این که جوهر نامریی کنایه‌ها ظاهر شود و پیام شاعر آشکار گردد که
باغ یعنی ایران و کندو یعنی زندان سیاسی، شعر دیگر تمام می‌شود و کلمات وظیفه‌ی خود را به انجام می‌رسانند:
وقتی می اندیشم که زندان‌ها
انبوه کندوهای خاموشند
و در دل هر بند و هر سلول
زنبوران خونین آشیان دارند.
نشانه یا استعاره
من میان این زبان کنایی تک بُعدی با سمبولیسم تفاوت فاحش می‌گذارم. یونگ که بر روی نمادهای اساطیری
تحقیق بسیار کرده است تفاوت نشانه با سمبل را در این می‌داند که نشانه نشان دهنده چیزی شناخته
شده است حال آنکه سمبول فقط پیکانی در جهت شناخت چیزی ناشناخته است. برای مثال
کبوتر را در نظر بگیرید. در برخی فرهنگ‌ها کبوتر علامت صلح است و این قرارداد برای همه روشن است، اما
دیدن کبوتر در خواب تعابیر مختلف دارد. مثلا در قصه‌ی یوسف، مرغانی که نان از سر طبق می‌ربایند، شوم هستند و خبر از اعدام شخص
خواب دیده می‌دهند. همچنین من معمولا
وقتی که در خواب احساس عجز می‌کنم به صورت پرنده درمی‌آیم. بنابر این کبوتر در حالت اول مفهومی تک بُعدی است حال این که در حالت
دوم نمادی همه جانبه است. در شعر، مطلب همه بر سر همین است. شاعری که به شعور
درونی خود اعتماد می‌کند و
در جستجوی چیزی ناشناخته به هنگام احساس آنی شعر برهنه می‌شود، شعری می‌آفریند عمیق و مانند خود زندگی همه
جانبه که هرکس می‌تواند در آیینه آن خود را ببیند. مثلا در شعر "هست
شب" نیما، شب سه لایه‌ی درهم تنیده‌ی
طبیعی و اجتماعی و شخصی دارد که امکان تقلیل آن نیست:
هست شب
همچو ورم کرده تنی
گرم در استاده هوا
هم از این‌روست نمی‌بیند
اگر
گمشده‌ای راهش را
این شب با شبی که در شعرهای مقرمطی فقط به معنای ظلمت اجتماعی است تفاوت
بسیار دارد. برای مثال توجه
کنید به این تکه از شعر "ای فردا" از یکی از شب نویسان پیش کسوت، هوشنگ
ابتهاج:
آری ز درون این شب تاریک
ای فردا من سوی تو می‌رانم
رنج است و درنگ نیست می‌تازم
مرگ است و شکست نیست می‌دانم
آبستن فتح ماست این پیکار.
شعر ناب و غیرناب
از سمبولیسم در شعر به رویارویی شعر ناب و غیرناب می‌رسیم. استفان مالارمه که از
بنیانگذاران مکتب سمبولیسم در شعر فرانسه شمرده می‌شود، معتقد بود که هر شعر برای خود
زبانی خاص دارد و نه تنها کلمات را در آن نباید به مفهوم رایج کلمه درک کرد بلکه
حتی خود اشیا و تصاویر درون شعر نیز طبیعتی متمایز از جهان خارجی دارند. غایت شاعر
باید این باشد که به زبان موسیقی مطلق در سمفونی‌های بتهوون نزدیک شود. معروف است وقتی
که دبوسی قطعه زیبای موسیقی خود را براساس شعر "بعد ازظهر آهو بره" اثر
مالارمه نگاشت، شاعر گفت که این موسیقی را دبوسی مستقیما از شعر او برگرفته است و
به عنوان یک موسیقیدان هنری از خود نشان نداده است.
پابلو نرودا شاعر شیلیایی که خود در آغاز تحت تاثیر سمبولیسم
شعر فرانسه بود در دوران جنگ داخلی اسپانیا بیانیه‌ی شعر غیرناب خود را نوشت. آثار این
دوره‌ی او به زبان نثر نزدیک می‌شود یعنی کلمات فقط برای رساندن مفاهیم
خود به کار گرفته می‌شوند.
علاوه بر این شاعر از تمام چیزهای روزمره و زمخت که در به اصطلاح فرهنگ لغات
شاعرانه نمی‌گنجند، استفاده می‌کند. به اعتقاد من برای شعر خوب و از
جمله شعر سیاسی خوب هر دوی این مکاتب چیزهایی برای عرضه دارند. من از شعر ناب
مالارمه، سمبولیسم آن را می پسندم و پوشیده بودن پیام شاعر و سحرآمیز بودن تصویرها
و بالاخره عمق درونی آن (مثلا در شعر پنجره) و از شعر غیرناب نرودا، نزدیک شدن آن
به زبان محاوره و گنجایش آن برای بیان احساسات ریز و درشت روزانه و استفاده از
شگردها و امکانات نثر (چون شعر بلندی‌های ماچو پیچو) .
اگر شعرهای مرا از همان دوره‌ی نوجوانی بررسی کنید می‌بینید که من همیشه میان این دو نوع شعر
در نوسان بوده‌ام و خود، آن شعرهایم را
بیشتر می‌پسندم که آمیزه‌ای است از هر دو. مثل
"جیرجیرک" از مجموعه‌ی در پوست ببر 1348 و "چارپاره‌ی یک سوگ" از مجموعه‌ی "پس از خاموشی" 1364 و
"پنج پاره‌ی یک میلاد" از مجموعه‌ی "اندوه مرز" 1368. چارپاره‌ی یک سوگ را چهار سال پس از تیر باران
عزت در هفده دی ماه 1360 سروده‌ام. در پاره‌ی اول عزت در بند را برای
اعدام صدا می‌کنند و او به یاد شورش خانه‌سازی در تابستان 1356 می‌افتد.
در پاره‌ی دوم او را به اتاق وصیت
نامه می‌برند و او به یاد ده شب شعر گوته در پاییز 56 می‌افتد. در پاره‌ی سوم او را برای تیرباران به تپه‌های اوین می‌برند و او به یاد 22 بهمن 57 می‌افتد که همراه با من و دیگران درهای
زندان اوین را گشود. در پاره‌ی چهارم شاعر در قبرستان کفرآباد جایی که عزت را دفن کردند در ماتم عشق و
انقلابی که هر دو از دست رفت با خود در حال گفت وگوست. در این شعر زبان شعر و زبان
نثر درهم آمیخته شده و واقع نگاری و تخیل در کنار هم نشسته‌اند. مثلا در پاره ی چهارم در بندی
چنین نثرگونه می خوانیم:
ما می‌خواستیم می‌خواستیم حق اداره‌ی زندگی خود را
و آنها برایمان ترجمه کردند ــ
دولتی کردن مرده شویخانه
لعنت بر این رونوشت که هرگز مطابق اصل نیست
و سپس چون از جمع بندی انقلاب می‌گذرد و به ماتم عشق خود می نشیند، زبانی شاعرانه می‌یابد:
اینک در این خاک نفرین شده با تو چه گویم
ای شاهین عزت سیمین بال من
تو رفته‌ای و دیگر ترنم هیچ کوزه‌ی آبی
چشمهای تو را از هم نخواهد گشود
اکنون چهار سال چهار سال می‌گذرد
از روزی که من در بدرقه‌ی زندگیم
چارمیخ شدم
و تو در استقبال مرگت
چارپاره شدی
افراط در هر دوی این گرایش‌ها شعر را به هرز می‌کشاند. در شعر ناب به عدم ارتباط و
دربستگی کشیده می‌شود و در شعر غیرناب به
ادعانامه‌ی سیاسی و ستون‌های روزنامه‌ای. شعر سیاسی بد معمولا از این مصیبت
دومی رنج می‌برد. چنانچه رد پای آن را می‌توان در برخی از شعرهای "پس از
خاموشی" من مشاهده کرد یعنی زمانی که شاعر شیفته‌ی اومانیسم مارکسیستی است و می‌خواهد در شعر خود به شکافتن مفاهیم
اساسی کار، دولت، ماشینیسم، علم، رابطه‌ی آزادی و ضرورت و عقل و عشق و ماهیت کمونیسم بپردازد.
غار آلتامیرا
شعر نیز مثل هر هنر دیگر از شور آدمی به آفرینندگی برمی‌خیزد و محصول اضطراب و جوشش آن است.
درست ده سال پیش در معرض یکی از همین اضطراب‌ها قرار گرفته بودم. دی ماه 1360 بود.
سرکوب بزرگ آغاز شده بود. سازمان‌های سیاسی از لحاظ فکری و بدنی ریز ریز می‌شدند. چند روزی از تیرباران همرزم و
همسر اولم عزت طبائیان می‌گذشت. من می‌خواستم در این محیط مرگبار
چیزی را زنده کنم. در برابر آدمکشان بایستم و فریاد کشم که عزت نمرده است. در این
حال بود که چشمه‌ی شعر ناگهان در من جوشید.
چند سالی بود که شعری ننوشته بودم یعنی از زمانی که به صورت یک مبارز کمونیست
درآمده و سلاح انتقاد را به انتقاد سلاح سپرده بودم. شعرهای آن شب اضطراب را
"عزت تیرباران شد" نامیدم. همه زبانی مستقیم دارند و از یک جانبگی فکری
یک فعال سیاسی رنج می‌برند،
اما هنوز هم وقتی به سراغ آنها می‌روم، شور آن دوره را حس می‌کنم.
از خود می‌پرسم آیا این نیازی که مرا دوباره به آفرینش شعر کشانید همان نیست که آدم
کرومانیون را در هزاران سال پیش در غار آلتامیرای اسپانیا به نقاشی گاومیش بر روی
جداره‌های سنگی کشانید؟ شاید او
می‌خواست با این کار در غار
تنهایی خویش بر احساس عجزی که در طول شکار روز نصیبش شده بود، فائق آید. آری
دوستان، غار آلتامیرای من در آن زمان خانه‌ای مخفی در خیابان سرباز تهران بود و نقش دیوار من شعرهای عزت.
اما تخیل واقعیت خود جزیی از واقعیت است و شعر خوب چه سیاسی چه
عاشقانه مانند هر هنر دیگر می‌تواند و باید به آدمی کمک کند تا از درون کابوس‌های روحی بگذرد و شورآفرینش خود را باز
یابد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر