نامجو و هیچکس: دو نگاه متفاوت هنری به آبان‌ ۹۸

“دستاشو مشت کرده” اثر "هیچکس" و “یاد آر” اثر "محسن نامجو" با شعر "علی اسدالهی"، هر دو در واکنش و بر بستر شورش‌ها و اعتراض‌های آبان ماه ۹۸ و با فاصله اندکی از این رخداد بزرگ خلق شده‌اند.

حساسیت و واکنش همدلانه‌ی هنرمندانی چون هیچکس و نامجو با رخداد بزرگی که در آبان ماه رخ داد و تلاش این دو برای روایت و ثبت این رخداد در اثر هنری ستودنی است.

مرثیه شکست و خطابه رزم، تحلیل و بررسی دو شعر و ترانه، 
نوشتۀ: آرش سرکوهی

“دستاشو مشت کرده” اثر هیچکس و “یاد آر” اثر محسن نامجو با شعر علی اسدالهی، هر دو در واکنش و بر بستر شورش‌ها و اعتراض‌های آبان ماه ۹۸ و با فاصله اندکی از این رخداد بزرگ خلق شده‌اند.

حساسیت و واکنش همدلانه‌ی هنرمندانی چون هیچکس و نامجو با رخداد بزرگی که در آبان ماه رخ داد و تلاش این دو برای روایت و ثبت این رخداد در اثر هنری ستودنی است.

این دو اثر، که با استقبال مخاطبان روبه‌رو شدند، در فرم و اجرای موسیقی و در زبان و ساخت و فرم شعر و نیز در برخورد با رخداد آبان ماه، بر بن‌مایه دو نگاه متفاوت اما موجود در جامعه و فرهنگ ما شکل گرفته‌اند. هدف این یادداشت نه ارزش‌گذاری این دو نگاه که بررسی آنهاست است بر تحلیل ساختاری شعر و موسیقی این دو اثر.

نامجو و اسدالهی: مرثیه شکست

“یاد آر” نامجو مرثیه‌ای زیبا است. نامجو و اسدالهی در این مرثیه شکست “مایی” را روایت می‌کنند که مغلوب شده، خونش “ارزان بر خاک ریخته” و “غریبانه و بی‌صدا و پنهانی” رفته” است. “مایی” که امیدی به گرفتن حق خود در زمان حال، زمان روایت مرثیه، ندارد. “ما”یی که نه فقط در اکنون شکست خورده که شکست خود را پذیرفته است. مبارزه‌ی این “ما” با “شتک زدن خونش” به پایان رسیده است و تنها روزنه‌ی امید ِ ملانکولیک او آینده‌ای است انتزاعی و نامتعین و کلی که در آن دیگرانی پیروز خواهند شد. دیگرانی که در روز پیروزی “رقصنده‌، پایکوبان و غرق در بوسه بارانی” ترانه‌ی “جان جان جان” را “با قهقهه” خواهند خواند. شاعر این آینده‌ی انتزاعی و نه مشخص را با واژه‌های کلی، نامتعین، کلیشه‌ای و تکراری چون “روز بارانی شادی، باران بهارانی، آزادی، رقصنده‌” و… بیان می‌کند. آینده‌ای تاریخی و کلی و نمادین که در متن شعریت نیافته است. آینده‌ای که راوی امیدی به دیدن آن ندارد. نامجو و اسدالهی در پایان ترانه از آیندگان ِ پیروز می‌خواهند که در روز پیروزی و رهایی

“یک جرعه بنوش آن روز

با خنده بنوش آن روز

یاد مردگانی که

زنده‌اند و می‌دانی”

مرثیه‌های “یاد آر”

مرثیه بر بستر شکست خلق می‌شود. مرثیه‌های موفق و ماندگار شکست جزئی را در قالب تراژدی کلی بازآفرینی می‌کنند. برخی از ماندنی‌ترین آثار هنری ایران بر بستر شکست جنبش‌ها خلق شده‌اند. در شعر و موسیقی پس از ۲۸ مرداد ۳۲ نمونه‌هایی درخشان از این گونه مرثیه را می‌توان دید.

مضمون اصلی ترانه‌ی “یاد آر” نامجو – به یاد آوردن “ما”ی شکست خورده در روز رهایی – و نیز برخی تصویرها و حتا عنوان این ترانه را، در ترانه‌ها و شعرهای دیگر و می‌توان دید.

از جمله مسمط مشهور “ای مرغ سحر”، اثر میرزا علی اکبر دهخدا با مصرع معروف “یاد آر، ز شمع مرده یاد آر”، شعر “به گلگشت جوانان یاد ما را زنده دارید ای رفیقان”، نوشته محمد زُهری، مصرع معروف “به یاد آر” در شعر “از عموهایت” احمد شاملو، ترانه “به یاد عارف” با شعر سایه، موسیقی محمد رضا لطفی و صدای شجریان و چند اثر دیگر.

دهخدا در مسمط “ای مرغ سحر” با مصرع معروف “یاد آر، ز شمع مرده یادآر”، در رثای دوست و همکار و همراه خود میرزا جهانگیر خان صوراسرافیل، روزنامه نویس شجاع و آزادی‌خواهی که به فرمان محمد علی شاه اعدام شد، از زبان صور اسرافیل از مرغ سحر و آیندگان می‌خواهد که “چون شب تار بگذشت” و “اهریمنِ زشت‌خو حصاری” شد “زان کس که ز نوکِ تیغِ جلاد/ مأخوذ به جرمِ حق‌ستایی” کشته شد، “ز شمع مرده”، یاد آورند. دهخدا در این مسمط به فردایی خیالی در آینده دل بسته است اما فاجعه‌ی حال را به مرگ صوراسرافیل محدود کرده و شکست را به کل جنبشی که او بدان تعلق داشت، جنبش مشروطه خواهی، تعمیم نمی‌دهد.

شعر “به یاد عارف” اثر سایه (هوشنگ ابتهاح) از شعرهای ضعیف او است اما موسیقی استادانه محمد رضا لطفی و صدای شجریان در ﺁﻭﺍﺯ ﺑﯿﺎﺕ ﺗﺮﮎ ضعف شعر را تا حدی جبران می‌کنند. سایه در این شعر شکست را پذیرفته و زمان حال راوی را در سنجش با آینده، که بهاری است پر گل، چون پاییزی بی گل توصیف می‌کند. هوشنگ ابتهاج در “به یاد عارف” از “بلبلان” می‌خواهد که “چون در این چمن وقت گل رسد/ زین پاییز یاد آرید” و “چون بردمد آن بهار خوش درکنار گل، از ما نیز یاد آرید.”

زُهری در شعر “به گلگشت جوانان” در سوگ شکست ۲۸ مرداد ۳۲ از مایی می‌گوید که با “ظلمت شب” جنگیده و خونش بر “دیوار هر کوچه” ریخته است. او برای “یاران” آینده از رنج مای زمان حال می‌گوید، از تب‌هایی که “تن رنجور” آنها را آب کرده و امیدشان را نابود. تاکید می‌کند که به رغم سرکوب و زندان هیچ‌کس از ما “پای از راه” نگردانده و در” راه دشمن گام نزده”. زُهری به آیندگان پیروز پیام می‌دهد که “عشق ماست لای برگ‌های هر کتابی را که می‌خوانید”، که رهایی آنان حاصل مبارزه “ما” بوده است و به آیندگان گوشزد می‌کند که

“این صبحی که می‌خندد به روی بام هاتان

و این نوشی که می‌جوشد درون جام هاتان

گواه ماست، ای یاران!

گواه پایمردی‌های ما

گواه عزم ما

کز رزم ما

جانانه تر شد! “

نامجو، زهری و مرثیه “ما”ی شکست خورده

در شعر زهری و در متن ترانه “یاد آر” نامجو راوی “ما”ی مغلوبی است که شکست را پذیرفته است. “ما”یی که جنگیده اما شکست خورده، مایی که به رهایی و پیروزی در اکنون خود امید ندارد و شکایت به آینده‌ای خیالی و برای او دست‌نیافتی می‌برد تا یاران ِ آن آینده دادخواه او باشند. مایی که پیچیده در شولای درد و شکست تنها امید خود را به یاران آینده بسته است که او را از یاد نبرند، سلام “ما”ی مرثیه خوان را به رهایی و پیروزی برسانند و بدانند که اگر پیروزند به دلیل مبارزه و پایمردی‌ها و خون ریخته ماست. مایی که باور دارد که زمانش سپری شده، مایی که زخم‌های خود را در خلوت خود می‌لیسد، از سر درد آه کشیده و خطاب به دوستان همرزم و یاران خیالی آینده می‌گوید: “از ما که گذشت”.

مای شعر زُهری و مای اسدالهی هر دو شکست خورده‌اند اما مای اسدالهی از موضع و منظر ضعف و پذیرش شکست مرثیه می‌خواند و مای زُهری از موضع و منظر اعتقاد به موضع و باور به توان خود. مای اسدالهی فقط خواهان از یاد نرفتن است و مای زُهری با اعتماد به نفس تاکید می‌کند که ما بودیم که “نگین صبح روشن را به روی پایه‌ی انگشتر فردا” نشانده‌ایم و پیروزی آینده را مدیون زحمات نسل خود می‌داند.

شعر زُهری در سنجش با شعر شاعران معاصر او شعری ضعیف تلقی می‌شد هرچند شعر “به گلگشت” او به دلیل تناسب مضمون آن با نیاز زمانه‌ی پس از شکست ۲۸ مرداد ۳۲، از شعرهای معروف و پرخواننده روزگار خود بود. شعر “به گلگشت” زُهری در شعریت، فرم و زبان و در تصویر سازی و استعاره‌ها و دیگر صناعات شاعری از شعر اسدالهی قوی‌تر است هرچند هر دو شعر رومانتیک و تا حدی سانتی‌مانتال‌‌اند و تلاش اسدالهی برای مدرن یا پست مدرن دادن جلوه دادن شعر به دلیل زبان ضعیف و غیبت خیال شاعرانه و شعریت در بخش‌های اصلی متن، جوهر رومانتیک و سانتی مانتال آن را نمی‌پوشاند.

اسدالهی در متن خود با تکرار “جان جان جان”، خواسته یا نا‌خواسته، به بند “توی سینه‌اش جان جان جان، یه جنگل ستاره داره” در شعر “آفتاب کاران” سعید سلطان پور ارجاع می‌دهد. نامجو نیز با انتخاب نام ترانه (“یاد آر”) به بند “به یاد آر، عموهایت را می‌گویم، از مرتضا سخن می‌گویم” در شعر “از عموهایت” شاملو و به شعر “یادآر ز شمعِ مرده یادآر” دهخدا ارجاع می‌دهد و مخاطب با خواندن یا شنیدن این ارجاع‌ها شعرهای شاملو، دهخدا و سلطان پور را به یاد می‌آورد. این تداعی‌ها به سنجش خودآگاه یا ناخوداگاه شعر اسدالهی با این سه شعر منجر می‌شود که به سود شعر اسدالهی نیست.

موسیقی نامجو در “یاد آر”

موسیقی و صدای نامجو مضمون شکستی را که در شعر اسدالهی هست به خوبی و با قدرت بیان می‌کند. نامجو، که از او ترانه‌ها و صداهای خشمگین و عاصی نیز شنیده‌ایم، در این ترانه با صدای غمگین خود مرثیه‌ی شکست سر می‌دهد. نامجو ترانه را در مایه شور/دشتی می‌خواند که شاید بیش از هر مایه‌ای در ردیف موسیقی ایرانی آواز مرثیه‌ی ملانکولیک است. او در مسیر اجرای ملودی اغلب به قالب گوشه‌های دستگاهی پایبند است اما مانند بسیاری ترانه‌های دیگر خود با به کار گرفتن آکوردهای بلوز فضایی متفاوت را خلق می‌کند. نامجو با مهارتی که سال‌هاست در کار او می‌شناسیم چیره دستانه از پس تلفیق شعر و موسیقی برمی‌آید. او به خوبی نقطه عطف و مرکز تغییر متن را تشخیص داده و این شکسته شدن را موسیقیایی بیان می‌کند. نامجو نقطه اوج شعر (“آغوش پس از آغوش… ریسه‌‌های طولانی”) را در گوشه عشاق می‌خواند که به دستگاه شور می‌رسد و به اوج دشتی مشهور است. پس از آن موسیقی مکث کوتاهی کرده و نامجو بخش بعدی شعر را، که با “آن روز ولی از ما یادی به میان آور” آغاز می‌شود، در فرود به دشتی و با ملودی‌ای زیبا و غمگین خوانده و قوی‌ترین بخش ترانه خلق می‌شود.

نامجو در این ترانه نیز نامجوست: با تحریرها و روندهای ملودیک و موسیقیایی که او را از دیگران متمایز می‌کند.

شعر اسدالهی از موسیقی نامجو عقب می‌ماند. متن توان بیان شعری رخداد را ندارد. شاید اگر نامجو در گزینش شعر برای این اثر خود راهی دیگر می‌رفت و متنی متناسب با توانایی‌های شناخته شده هنری خود برمی گزید، با اثری با ارزش‌های دیگر رو به رو می‌شدیم.

هیچکس: روایت طغیان‌ و ادامه رزم

آهنگ “دستاشو مشت کرده” اثر هیچکس اما هم از نظر محتوا و هم فرم از جنس و سرشت دیگری‌ست. “دستاشو مشت کرده” مرثیه نیست. روایت زنده و جاندار رخدادی است که در اکنون رخ می‌دهد و تداوم دارد. نگاهش نه به آینده و گذشته که به اکنون است. اکنونِ در خیابان، اکنونِ در شورش مردمانِ عاصی. نه شکستی در کار است و نه پیروزی. سرکوب خشن ستم‌گران هست اما شوریدن مردمان بر ستم و خشم از سرکوب، خشم بر ستم و ستمگر نیز هست. سخن از جنایت و از یاد نبردن و دادخواهی‌ هست اما این دادخواهی و شورش علیه بی‌داد در اکنون و در حال، در اکنونی متعین، مشخص و واقعی است نه در آینده‌ای دور دست، سمبولیک، انتزاعی و کلی. کسی به پایان راه نرسیده و نبرد اصلی، چون قصه‌ی راوی، تازه آغاز شده است: “خیلیا حبس شدن و مُردن، این پایان نی، هنوز نرسیدیم ته قصه”.

ضمیر اصلی در ترانه هیچکس “او” ست. “او”ی یاغی. اویی که حتی اگر شکست بخورد ناامید نمی‌شود و شکست را نمی‌پذیرد. اویی که دادخواهی می‌کند نه شکایت. اویی که به آینده پناه نمی‌برد. آینده‌ی او در زمان حال، در شورش اکنون او، در حال ساخته شدن است. اویی که زخم خورده اما به خلوت خانه بازنمی گردد. اویی که “تو خیابون واستاده که یه جوری حقشو پس بگیره”. اویی که “دستاشو مشت کرده و “داره جون ِ به لب رسیده رو فریاد می‌زنه: ما همه با هم هستیم! “

موسیقی رپ بر اهمیت کلمات دربرابر ملودی و موسیقی تاکید می‌کند. هیچکس در این آهنگ متن را به روال معمول رپ نمی‌خواند. دکلمه می‌کند تا حتی بیشتر بر کلمات و جمله‌ها تاکید کند اما این آهنگ وزن و ریتم خاص خود را خلق می‌کند. جنس صدای خش‌دار هیچکس، که به آن شهره است، با فضای آهنگ هم‌خوانی دارد: صدایی معترض، شکست‌خورده اما هم‌چنان سرپا، خشمگین و دادخواه.

هیچکس در این اثر از استعاره و تمثیل بهره چنانی نگرفته است. جمله‌های متن او ضربه‌هایی هستند که با ضرباهنگی پرشتاب، پی‌درپی، فرود می‌آیند. در لحظه شورش و گلوله باران در خیابان به گفته نیما “مجال دمی استادن” نیست. آهنگ هیچکس به عکس‌ها و به فریم‌هایی می‌ماند که با شتاب از فضای رخدادی بزرگ گرفته شده و ماهرانه در فیلمی مونتاژ شده اند: “مامور لوله رو می‌گیره بالا، زخمیا هدفش…” روایتی بی پرده و فشرده از شورش و خشونت و سرکوب. حتی استعاره‌هایی که هیچکس به کار می‌برد خشن‌اند و خشمگین: “همه‌ی منابع طبیعی رو استخراج کردن و خوردن/ فقط جنازه‌های روی زمین مونده که معدن سربن.” متن به دوربینی حساس در لحظه‌ی شورش خیابانی شبیه است که عکس به عکس، فریم به فریم رخداد و ضرباهنگ پر شتاب رخداد را ثبت کرده و با سرعت قلم زنی‌های نقاشان امپرسیونیست و با صلابت و خشونت نقاشان اکپرسیونیست، تصویرهای رئال و واقعی را بر بوم ثبت می‌کند.

آهنگ هیچکس با میکسی از صداهایی که در جریان اعتراض‌ها ضبط و در رسانه‌ها پخش شده‌اند تمام می‌شود که با متن و باقی آهنگ هم‌خوانی دارد و بر نقش مستند و روایت‌گری آن تاکید می‌کند. جالب است که آهنگ نامجو نیز با میکسی مشابه تمام می‌شود که نسبتی با متن و نوع اجرای آن در ترانه ندارد.

“از ما که گذشت” یا “ما هنوز در میدان هستیم”

تفاوت ترانه نامجو و آهنگ هیچکس تفاوت دو نگاه متفاوت به جامعه و رخدادهای کنونی است. دو ذهنیت و نگاهی که در جامعه و فرهنگ ما وجود دارد. مرثیه شکست و “از ما که گذشت”، نگاه و ذهنیت نامجو و اسدالهی در “یاد آر”، و نه در تمامی آثار این دو، شاید گرایش غالب بر نسل‌هایی در ایران است. این نگاه و ذهنیت گرچه خود را همدل و همراه با آبان ۹۸ می‌داند و شاید مستقیم و غیرمستقیم در آن دخیل است، اما بیشتر به تجربه‌های شکست خورده گذشته برمی گردد و نه به جنبش آبان ماه که گرچه پیروز نشده اما هنوز شکست نخورده و در راه است.

اما نگاه اثر هیچکس نگاه دیگری است. نگاهی که حتی نمی‌توان آن را به نسل‌ خاصی نسبت داد. نگاهی که آهنگ هیچکس نماینده‌ی آن است، حتی اگر این اثر تنها نمونه از این نوع در کارهای او باشد و ناخوانا با گذشته‌ی هنری و سیاسی او، نگاهی است دادخواه که پیروزی را در اکنون و نه در آینده‌ی انتزاعی می‌خواهد. نگاه و ذهنیتی که به خود و به دگرگونی بنیادین و بیرون از ساختار مسلط در زمان حال امیدوار است.

“ما”ی اسدالهی، شاید بیشتر ناخودآگاه تا خودآگاه، نگاه غالب نسل و گرایشی است که در مبارزه برای تغییر و “اصلاحات” در درون ساختار مسلط شکست خورد. آن “ما”یی که در متن او “غریبانه، بی‌صدا و پنهانی” رفت، جان‌باختگان خیزش آبان ۹۸ نیستند که کشتگان شورش آبان ماه نه “غریبانه” رفتند و “نه بی‌صدا و پنهانی”. “ما”ی آبان ماه در شورش و اعتراض و طغیان و در میدان توجه مردمان معترض و برخوردار از همدلی و همراهی آنان به خاک افتاد اما هنوز شکست نخورده و هوای مبارزه در سر و دل دارد.

آنهایی که غرییانه و پنهانی رفتند نمایندگان آن نگاه نخست‌اند. کسانی که اغلب پس از انقلاب چشم به جهان گشودند و با خرداد ۷۶ یا ۸۸ سیاسی شدند و اکنون تلاش‌های خود را برای “اصلاحات” و تغییر جامعه در چهارچوب اصلاح نظام حاکم بی‌اثر می‌بینند. می‌بینند که فضای غالب جامعه در آستانه تغییر است و “هوایی تازه” در جامعه می‌وزد. هوایی که رهایی را به ناچار و بر اثر تجربه‌های تلخ، در بیرون از چارچوب‌های مسلط می‌جوید. آنها با این فضای نو، با آبان ۹۸ هم‌دل و همراه‌اند اما فضای “از ما که گذشت”، که میراث و کوله بار نسل و نگاهی است که برای تغییر و اصلاح جامعه در چارچوب مسلط مبارزه کرد و شکست خورد، هم‌چنان بر آنان سنگینی می‌کند. اسدالهی و نامجو شاید به گرایشی که گفته شد تعلق ندارند. اما هنرمندان نیز گاهی تجربه زیستی دیگران را درونی و جذب و از آن خود کرده و بیان می‌کنند.

دو نگاه بر بستر یک جامعه

ریشه‌های تفاوت دو نگاه از کجا است؟ از تجربه زیستی؟ فاصله نسلی؟ کاراکتر و شخصیت و ذهنیت روان‌شناسی؟ نگاه به جهان؟ بینش؟

پاسخ هر چه باشد این نیز هست که هیچ‌کدام از این دو نگاه درست یا غلط نیستند. کیفیت واکنش هنری به رخداد تاریخی با عوامل بسیار نسبت دارد از جمله با گذشته و جایگاهی که هنرمند در آن ایستاده است و نیز میراث فکری و هنری او. هر دو نگاه، نگاه مرثیه و نگاه طغیان، در جامعه و فرهنگ کنونی ایران وجود دارند. هر دو اثر نماینده نگاه بخشی از مردم ایران به رخداد بزرگ هستند. دو نگاهی که حتی گاه در درون تک‌تک ما نیز هم‌زمان وجود دارند و به همین‌دلیل است که هر دو اثر می‌توانند شنونده‌ی واحدی را جذب کرده و متاثر کنند.

واکنش آدمیان و نسل‌های گوناگون به رخداد سیاسی-اجتماعی یک سان نیست. واکنش هنر نیز. شکست ۲۸ مرداد ۳۲ درون‌مایه‌ی خلق آثاری درخشان شد. شعر اخوان و رحمانی و برخی شعرهای شاملو، در دوره‌ای از زندگی شاعری او، مرثیه شکستی است که به تراژدی کلی برکشیده شده است. در دهه‌های چهل و پنجاه فضای زمانه در ایران دگرگون شد اما اخوان در همان نگاه تراژیک ماند که شکست و فاجعه را سرنوشت محتوم و گریزناپذیر انسان می‌داند. شاملو در دهه‌های چهل و پنجاه زمانه‌‌ی نو را در شعر خود درونی کرد، از نگاه تراژیک برگذشت و شعر حماسی خود را خلق کرد. زمانی که اخوان هم‌چنان مرثیه شکست می‌سرود شاملو در کار برکشیدن “بچه‌های اعماق” و “شیرآهن‌کوه”‌های حماسه ساز دوران به شعر خود بود و می‌دید که “یک شاخه از سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می‌کشد.”

قصد من در اشاره بدین نمونه مقایسه اسدالهی و نامجو و هیچکس با اخوان و شاملو نیست. این نمونه نشان می‌دهد که گاه هنرمندانی از یک نسل و با تجربیاتی به نسبت مشابه با واکنش هنری ِ متفاوتی به رخداد اجتماعی آثار خود را خلق می‌کنند.

هیچکس، که به گواهی مواضع سیاسی خود تا سال ۹۶ هنوز از اصلاحات درون ساختار مسلط و به مثل از رای دادن به دولت روحانی دفاع و برای آن تبلیغ می‌کرد، در سال ۹۸ خشمگین می‌گوید “بد و بدتری نی، همه آشغالن و یکی داره خدا فرض می‌شه”. او اکنون در این اثر خود روح شورش بنیادین بر ساختار مسلط، روح رخداد آبان ماه، را به خوبی بیان کرده و به صدای آن بدل می‌شود.

دلایل این تحول موضوع این مقاله نیست. علاوه بر دلایلی چون تفاوت نسلی، میراث بری از گذشته، تجربه زیسته، تعلق ذهنی و تجربی و… فرم اثر هنری نیز می‌تواند در این تحول موثر باشد.

فرمی که محتوا است

استقلال و خود تعینی نسبی اثر هنری نه‌تنها در نسبت با زمانه که در نسبت با هنرمند نیز خودنمایی می‌کند. نوشته گاه نویسنده را می‌نویسد و اثر گاه خالق خود را خلق می‌کند. رابطه اثر هنری با زمانه و با هنرمند نسبت و رابطه‌ای پیچیده و تو در تو است.

هم از این رو است که فرم بیان اعتراض در اثر هنری نیز، در کنار عوامل دیگر، در واکنش متفاوت هیچکس و نامجو بی‌تاثیر نبوده است. فرم و محتوا در اثر هنری نه دو پدیده متفاوت و جدا و مستقل از هم که دو ذات درهم تنیده هستند که در رابطه‌ای متقابل هم را می‌سازند و بر هم تاثیر می‌نهند.

موسیقی هیپ‌هاپ، که آخرین اثر هیچکس در قالب آن خلق شده است، از آغاز تا کنون موسیقی به حاشیه‌رانده‌شده‌ها و سرکوب‌شده‌ها بوده و اغلب با رنگی عاصی و طغیان‌گر مشخص ‌شود. در این ژانر راحت‌تر می‌توان صدای شورش و طغیان بود تا در ترانه‌ای با بن‌مایه موسیقی سنتی که فضای اصلی “یاد آر” نامجو است. می‌توان گفت که علاوه بر مولفه‌هایی که پیش از این نوشتم – رد میراث نگاه شکست خورده‌ی اصلاح طلبی ِ درون ساختاری در متن اسدالهی و تاثیر گرفتن، جذب و درونی کردن فضای آبان ماه یعنی مبارزه با کل ساختار در اثر هیچکس – فرم این دو اثر نیز بر برخورد متفاوت با رخداد بزرگ تاثیر داشته است.

هر جنبش اجتماعی، بسته به فرم و محتوای خود، از آثار هنری که بر بستر آن خلق می‌شوند فرم و محتوای متناسب با خود را می‌طلبد. آهنگ هیچکس گویاتر از ترانه نامجو روح و فضای شورش آبان ۹۸ را بیان می‌کند.

اما تحلیل اثر هنرمندان تنها بر مبنای یک اثر تحلیلی جامع نیست. کارنامه هنری و سیاسی نامجو، خلاقیت‌های نوآورانه او و خلق چشم‌اندازهای نو در موسیقی ایرانی، آن روحیه طغیان و شورش که در گذشته فکری و سیاسی او و در آثار او دیده ایم و نیز همدلی او با دادخواهی مردمان که در “یاد آر” نیز دیده می‌شود نیز در کار خواهند بود و نیز کارنامه اسدالهی و اعتراض به‌جای او به سیستم سانسور و همراه نشدنش با سانسور و خود سانسوری ِ مسلط بر فضای هنری ایران. هیچکس، نامجو، اسدالهی و هنرمندان دیگر هنوز فرصت بسیار دارند تا آثاری ماندگار خلق کنند و “آن که غربال دارد از پی کاروان می‌آید”.

برگرفته از سایت زمانه، 6 دی ۱۳۹۸