نقد مجموعه داستان "الفبای گورکن‌ها" اثر هادی کیکاووسی، نویسنده نقد فریبا صدیقیم

تصویر جلد کتاب الفبای گورکن ها 

داستان‌های کتاب «الفبای گورکن‌ها» نوشته هادی کیکاووسی بیشتر بن‌مایه‌های اجتماعی دارند، با زبانی استعاری. هادی کیکاووسی نویسنده‌ای است تجربه‌گرا* که بر نظام‌های کلمه و فرم‌های از پیش تعریف شده عصیان می‌کند تا نظام خود را بیافریند و داستان‌های منحصربه‌فرد خود را بازگو کند.

فریبا صدیقیم، نویسنده و منتقد ادبی

 درهم‌آمیختگی هنرمندانه‌ی تخیل و واقعیت از ویژگی‌های بارز مجموعه داستان‌های "الفبای گورکن هاست". هادی فضای سوررئالیستی را آنقدر دقیق و با جزییات به تصویر می‌کشد که خواننده، آن اتفاق به‌ظاهر غیرممکن را جلوی چشم ببیند و حس کند. نمونه‌اش شخصیت ملموس یک خرچنگ است در داستان «دیوانگی در بروکلی»، که باورش می‌کنیم و با راوی تقلا می‌کنیم که از زیر انبار بروکلی بیرونش بکشیم، برایش دنبال کرم ضد سوختگی بگردیم و آنقدر در او مستحیل شویم که با راوی داستان برای احساس گناهی که داریم دنبال شفا بگردیم. در داستان «گوش شهردار»، زن گوش‌فروش را باور می‌کنیم و دست توی جیب می کنیم که مثل خیلی‌ها گوش نداشته‌مان را از او بخریم.

هادی کیکاووسی نویسنده مجموعه داستان الفبای گورکن ها

…در آن صدا فرو رفته بود که دید کوچه با پیت‌های حلبی زنگ‌زده‌اش تنگ و تنگ‌تر می‌شود. تشنگی فراموشش شده بود. می‌خواست از شر کوچه و کله‌های ماهی و خونابه‌های لابلای پیت ها خلاص شود که به تشت رسیده بود. آبی که از کولر گازی به درون تشت سرازیر می‌شد خنک بود. زانو زد تا بنوشد که سگ را دید. سگی بی‌حال و نزار با زبانی کش آمده. حس کرد از توی یکی از پیت‌ها بیرون آمد. با دست سگ را دور کرد. سگ حتا نگاهش هم نکرد. یک‌راست آمد کنار تشت و زبان به آب کشید. مرد صدای غضروف گلوی سگ را می‌شنید که زیر پوست می‌جنبید و آب به شکم می‌ریخت. خم شد و همراه سگ آب خورد. موج آبی که از زبان سگ برمی‌خواست به گونه‌های مرد می‌خورد. هر دو سر فرو کرده بودند در تشت و می‌خوردند. بعد ناگهان تصویر سومی در تشت ظاهر شد. مردی با شورت روی پشت بام سیگار می‌کشید و وق‌زده او را می‌دید. پشت سرش کبوترها بلند می‌شدند و می‌نشستند. شورت‌پوش با چشمانی که هر لحظه گشاد و گشادتر می‌شدند فریاد زد: خاک بر سرِ نجس. (از داستان «اطلس رنگی بازرسی گوشت»)

شاید بد نباشد همین‌جا بگویم که به خاطر استفاده‌ی فراوان راوی از روایت‌های موازی (گاه مستقیم و گاه غیر مستقیم) که از خصوصیات داستان پست‌مدرن است، تاویل‌پذیری در متن‌ها یکی از ویژگی‌های دیگر داستان های این مجموعه است. راوی با در کنار هم قرار دادن فرهنگ، تاریخ، عادات، سنت‌ها و اخلاقیات و همچنین زندگی مدرن، نقبی می‌زند بین فرهنگ و عرف از یک طرف و ذهن خواننده‌ی امروز از طرف دیگر. به عنوان نمونه در داستان «پیرنگ پرنده»، نویسنده در کنار روایت امروزِ جایزه‌ی نوبل در اروپا، قالیچه‌ای را وارد داستان می‌کند که به طرز هنرمندانه‌ای جانشین فرهنگ شرق می‌شود. او در عین اینکه در روایت شیوه‌ای سنت‌شکن و تجربه‌گرا دارد، بسیار صمیمی است و زمانی که تصمیم به روایت می‌گیرد به راحتی خواننده را درگیر می‌کند و باعث می‌شود که او برای مدتی زندگی خود را فراموش کرده و غرق در داستان شود: بشود شهرداری که گوشش گم شده، یا بی‌خانمانی که مانند زباله‌ای، از شورآباد به کویر انداخته شده و زندگی پریشانش را در قایقی کهنه که دیوارهای آهنی‌اش پر از رسوبات مرجان‌ها و ماهی‌‌‌‌‌ها هستند می‌گذراند.

در بسیاری از داستان‌ها، ضرباهنگ وقایع تند و مناسب است و نویسنده خوب بلد است که ما را از دالان‌های قصه بگذراند و سرگرم کند و انتظار بیافریند. گاه نویسنده روایت را می‌‌‌‌‌دهد دست یکی از شخصیت‌ها تا در یک بازی کلامی با راوی کشش و انتظار ایجاد کند. در داستان «جن روستای کهمور» وقتی شخصیت از طریق دیالوگ داستانش را می‌گوید تمام مراحل ساختمانی یک داستان در این دیالوگ‌ها اتفاق می‌افتد، از زمینه‌چینی گرفته تا اوج و تا نتیجه.

اما داستان‌ها همیشه هم اینقدر راحت پیش نمی روند و گاه دچار دست‌اندازهایی می‌شوند که خواننده را در خواندن دچار مشکل می‌کنند. شاید دلیلش پیچیدگی پلات باشد، یا وفور تخیل و ابداع و تکنیک است که باعث سردرگمی خواننده می‌شود. در این پیچیدگی‌ها و سردرگمی‌‌‌‌‌هاست که ابهام و تصنع می‌‌‌‌‌تواند جای لذت بی‌واسطه و شفاف را از متن بگیرد و متن را از حالت سهل و ممتنع خارج کند. به عنوان نمونه داستان «عسل تنباکو» به علت وفور نشانه‌ها و تغییر بی‌وقفه‌ی موقعیت‌ها و نیز درهم شدن زمان و فضا، به راحتی قابل تعقیب نیست. از نظر من، نویسنده در این داستان در تغییر زمان و مکان و روایت، موقعیت ذهنی خواننده را در نظر نگرفته است.

راوی بیشتر داستان‌ها اول شخص‌اند و بعضی از آنها نیز از همان شروع، به اسم خود نویسنده، بازیگر داستان می‌شوند و ما به این ترتیب حضور نویسنده را نیز در متن می‌بینیم. راوی این داستان‌ها مانند شخصیت ابله داستایفسکی که در عین سادگی نقص‌های زندگی را شفاف‌تر از هر کسی می‌بیند و با رک‌گویی و لحنی هجوآمیز نشان می‌دهد، معمولا انسان‌های ساده و در عین حال رک‌گو و تیزی هستند که به موقعیت آگاهند، اما در چرخ‌دنده‌های سیستمی ناکارآمد گیر کرده‌اند. به این جمله از داستان «اطلس رنگی بازرسی گوشت» توجه کنید: دیوی غایب که می‌سوزاند و می‌ایستاد بالای سرت تا سوختنت را تماشا کند.

 راوی‌ها شخصیت‌هایی معترض اما ناامیدند، گاه ترس‌خورده و در حال فروپاشی. شخصیت‌هایی که در جامعه‌‌‌‌‌ای با نگرش‌های حقیر، ناقص، نامتعادل و پوچ جز بی‌معنایی و بی‌حاصلی به جایی نمی‌‌‌‌‌رسند.

دیالوگ زیر گفت‌وگویی است بین دو مرد در داستان «اطلس رنگی بازرسی گوشت» که به قول خودشان برای عشق و صفا، به همت آقای راننده، از شورآباد می‌روند کنار دریاچه‌ی نمک. این گفت‌وگو در کنار دریاچه‌ی نمک اتفاق می‌‌‌‌‌افتد:

داماد گفت: “ما همه توی شهرک سینمایی هستیم”

و سنگی انداخت در آب سفید دم‌کرده: “این صدای دریاست به نظر تو؟ مصنوعی است. دریاچه‌‌‌‌‌ای است که راه به هیچ جا ندارد. دریا که سفید نمی‌‌‌‌‌شود. موش و تایر و اسب ندارد که. ببین! دارند فیلم می‌گیرند از اسب. همه‌‌‌‌‌اش فیلم. نگذار فیلمت کنند وگرنه اسب می‌‌‌‌‌شوی.”

مرد به او گفت: “چه شعری می‌‌‌‌‌بافی؟ اینها واقعی‌ست بشر. نمی‌‌‌‌‌بینی این کتابخانه و آجر و دیوار را؟”

داماد گفت:”کتابخانه؟ این دکوری است که قرار است جابه‌جایش کنند.”

گاه در انتهای داستان‌ها روایت به سخره گرفته می‌شود و با پوچی و طنز گزنده‌ای به پایان می‌رسد. گویی پایان داستان‌‌‌‌‌ها هم مثل شخصیت‌‌‌‌‌ها بی‌معنا و از خود تهی شده‌اند: در پایان داستان «گوش شهردار» پیرمردی که با بلیط راوی سوار اتوبوس شده، حالا می‌خواهد با بلیط او از اتوبوس پیاده شود و یا در پایان داستان «دیوانگی در بروکلی»، میکی ماوسِ روی کفش مدافع حقوق حیوانات فریاد شفا شفا سر می‌‌‌‌‌دهد.

دیالوگ‌ها نیز نمودی از پوچی و بی‌معنایی روابط اجتماعی و انسانی‌اند که در لابه‌لایشان دنیایی از استیصال، ترس و تظاهر، و یا اجبار را می‌بینیم. شخصیت‌ها هم به طبع بن‌بست‌‌‌‌‌ها و تقلایی که به جایی نمی‌‌‌‌‌رسد معمولا یا روان‌پریش‌اند یا قربانی بی‌پناه جامعه‌ای نامتعادل و فاقد عقلانیت. به تکه‌ای دیگر از داستان «اطلس رنگی بازرسی گوشت» توجه کنید:

…آخرین بار همانجا دیدش. با سرورویی مملو از زخم و ریش انبوهی که سبیل و زخم را در خود حل کرده بود. داماد هیچ زحمتی به پراندن مگس‌هایی که روی زخم‌ها می‌نشینند نمی‌داد.

مرد با خود گفت مرده است.

اما همین که خم شد تا از کیفیت مرگ آگاه شود داماد دو دستی پاچه‌‌‌‌‌ی شلوارش را چسبید و گفت پس هنوز اسب نشدی! و خندیده بود.

وقتی نعشش را توی ساحل پیدا کردند کنارش چاله‌ای بود، گودی که با دست‌‌‌‌‌های استخوانیش کنده بود. چیزی مثل گودی که بچه‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌کنند تا قلعه‌‌‌‌‌ای بسازند. طوری که خواسته باشد به واقعی بودن زمین ببرد. ناخن به ناخن خاک برداشته تا کیفیت مواد به کار رفته در یک شهرک سینمایی را امتحان کند و شاید هم فرار. بله می‌‌‌‌‌خواسته فرار کند.

به طور کلی در اکثر داستان‌ها می‌‌‌‌‌شود رد پای بوروکراسی نهادینه شده‌ای را یافت که نه تنها در اجتماع که در عادات و رفتار انسان‌ها و در برخوردها و دیالوگ‌ها ریشه دوانده. دیالوگ‌هایی که توسط شخصیت‌هایی گفته می‌‌‌‌‌شود که نسبت به عقل انسان بی‌اعتماد و در اکثر مواقع قربانی آنند.

به دیالوگ سردبیر روزنامه با راوی داستان در «گوش شهردار» توجه کنید:

گفت: “عاقبت بخیر؟ مستخدم؟”

گفتم: “آره مستخدم. چرا اینطوری گفتید مستخدم؟”

گفت: “مگه چه‌طوری گفتم مستخدم؟ می‌‌‌‌‌گم یعنی صفحه‌بندی را دادی دست مستخدم؟”

گفتم: “ببینید بازم دارید یه جوری می‌‌‌‌‌گین مستخدم. در ضمن صفحه‌بندی کدومه خانم! می‌خواست فتوشاپ یاد بگیره من سمت چپ شهردارو دادم بهش درست کنه.”

گفت: “شورش را درآورده‌اید. طویله کردید اینجا را.”

بعد از اینکه هزار ناحق بار من و عاقبت بخیر کرد گفت: “این عاقبت کدوم یکی از مستخدم‌هامونه؟”

طوری گفت کدام یکی از مستخدم‌ها که انگار واشنگتن تایمز را اداره می‌‌‌‌‌کرد و هزار نفر مستخدم پایین و بالاش را می‌روفتند. کل روزنامه که روزنامه هم نبود گهگدار نامه بود و فوقش سه چاپ در هفته می‌خورد، با پنج نفر می‌‌‌‌‌چرخید که دو تاش مستخدم و سرایدار بود.

در اکثر داستان‌ها دیالوگ نقشی اساسی دارد. بعضی داستان‌ها را همین دیالوگ‌ها پیش می‌‌‌‌‌برند و نویسنده از طریق  آنها هم فضاسازی می‌‌‌‌‌کند، هم شخصیت‌سازی و هم کشش و لذت می‌‌‌‌‌آفریند. به عنوان نمونه داستان «جلد جلاد» که گرچه نه به عیان اما فضایی کارآگاهی دارد.

از دیگر ویژگی‌‌‌‌‌های داستان‌های این مجموعه طنزی قوی است که بر زبان حاکم است. زبان طنازی می‌کند و اجازه نمی‌دهد که ذهن خمیازه بکشد. در لحظه‌های تراژدی که کم هم نیستند، ناگهان خودت را می‌یابی که داری قاه‌قاه می‌خندی و این فقط از عهده‌ی نویسنده‌ای برمی‌آید که نه تنها طنز را عمیقا فهمیده بلکه توانایی کامل در اجرای آن دارد؛ طنزی تلخ و هجوآمیز. هجوی که هم می‌گزد و به تمسخر می‌گیرد و هم می‌خنداند. طنزی زیرکانه که حماقت‌ها، کژی‌ها و نابسامانی‌های فرهنگ را زنده و فعال جلوی روی ما می‌گستراند. در داستان‌ها به کرات شاهدیم که ارزش‌‌‌‌‌های مسخره و عادات و اخلاقیاتی که انسان مدعی آن است با طنزی انتقادی هجو می‌‌‌‌‌شوند. عصیانی بر علیه هرچه عادت است و ارزش محسوب می‌‌‌‌‌شود.

در داستان «انقراض خرس‌های قطبی» راوی داستان در مقابل تلویزیون نشسته و با دیدن مستندی از انقراض خرس‌‌‌‌‌های قطبی عاقبت تصمیمش را می‌گیرد:

 دیگر وقتش است. تا پیش از این بسیاری از راه‌های مردن را سنجیده بود، اما هیچ کدام به دردسرش نمی‌‌‌‌‌ارزید. این بار تصمیم می‌‌‌‌‌گیرد به جنگ برود:

…همزمان در ذهنش به چه‌طور مردن فکر می کرد.

“در اولین فرصت خود را عریان در برابر گلوله یا بمب قرار می‌دهم. عریان بهتر است. اگر نمردم؟”

…….”میدان مین؟” …………..اما او به چنین موقعیتی دست پیدا نکرد. فرمانده‌ی گروهان او را به علت ضعف بنیه و لاغری مفرط به آشپزخانه فرستاد و اگر شبیخون دشمن نبود تا سال‌ها به عنوان ظرفشور در میدان جنگ باقی می‌ماند.

آشپزخانه آخرین جایی بود که دشمن موفق به فتحش شد. به محض ورود، به آشپز شلیک کردند. مرد با خود گفت نوبت من است، اما سربازان به او شلیک نکردند. در هیچ قانون جنگی راجع به نحوه شلیک به اعضای آشپزخانه چیزی نوشته نشده است. با اینحال وضعیت طوری بود که گویی آن‌ها هیچ وقت به ظرفشور شلیک نخواهند کرد. بدین ترتیب او به اسارت درآمد.

طنز زبان گاه پر از شیطنت و بازیگوشانه است که ذهن خواننده را به وجد می‌آورد. مانند کمپرسی نارنجی‌رنگی که با صدای لامبادا دنده عقب وارد حیاط می‌‌‌‌‌شود، آن هم درست در زمانی که تراژدی دارد اتفاق می‌‌‌‌‌افتد.

نویسنده در عین حال ذهنیت و ذهنی استعاری و تصویرساز دارد. استعاره‌‌‌‌‌ها نه تنها در جملات که در پلات و شکل‌گیری روایت و متن نقش دارند. پلات داستان‌ها نامالوف و غیر قابل پیش‌بینی‌اند. شخصیت‌های استعاری معمولا بین زمان‌‌‌‌‌ها و ارزش‌‌‌‌‌های گذشته و حال نقب می‌زنند. در همین شکل‌‌‌‌‌های استعاری است که نویسنده آیین‌ها و جن‌ها و مراسم را در زندگی انسان مدرن بازآفرینی می‌کند، انسان و اشیا را به جای هم می‌نشاند و از این درهم آمیختگی‌ها فاصله‌ی بین  آنها را از بین می‌برد، تجربه‌های جدید می‌آفریند و به فضای داستان رنگ می‌بخشد. از داستان‌های استعاره‌ای مجموعه می‌‌‌‌‌توان «گوش شهردار» و «دیوانگی در بروکلی» را نام برد.

در داستان‌ها و یا بخش‌هایی اما این استعاره‌ها کاملا درونی داستان نشده‌اند و دسترسی به آنها سخت است. در داستان «الفبای گورکن‌‌‌‌‌ها» استخوان به عنوان یک عنصرجانشین نتوانسته به خوبی نقشش را ایفا کند. گرچه راوی روی نقش استخوان تمرکز می‌کند و سعی در ساختاری شدن آن دارد، اما به علت گیجی فضا و ابهام در زمان و مکان، موقعیت ساخته نمی‌شود و روایت از همان شروع به هدر می‌رود. چرا که پیچیده بودن موقعیت، بین متن و خواننده فاصله می‌اندازد. گیجی داستان نهایتا کشش و علاقه به ادامه‌ی داستان را در خواننده کم می‌کند.

زبانِ روایت زبانی است فعال، خلاق و پخته و پر از نشانه‌‌‌‌‌های معنادار. زبان در کل در حال پیش‌روی در عرصه‌‌‌‌‌های جدید است. برخورد نویسنده با نشانه‌ها و استفاده از آنها در شیوه‌‌‌‌‌ای پست‌مدرنیستی صورت گرفته. نویسنده نشانه‌ها را از معنای عادی و روزمره خالی و به نشانه‌‌‌‌‌های جدید تبدیل می‌کند. از آنها معنای دیگری می‌‌‌‌‌آفریند وبدین ترتیب زبان تفکر جدیدی را به مخاطب هوشمند پیشنهاد می‌‌‌‌‌کند. مثلا قالی در داستان «پیرنگ پرنده» دیگر یک قالی ساده نیست و باری فرهنگی را به عاریت می‌‌‌‌‌گیرد. و یا در داستان «نردبان ترقی» که راوی روزها با رئیسش (موسی) می‌روند و نردبان ترقی می‌‌‌‌‌فروشند. در متن زیر به جایگاه نردبان ترقی و بارانی توجه کنید:

…روزی که موسی گفت از فردا باید به تنهایی به فروش نردبان‌‌‌‌‌ها بروی، دو ساعتی می‌‌‌‌‌شد که ابرهای نارنجی مثل لحافی عاریه روی شهر را پوشانده بود. موسی بارانی‌‌‌‌‌اش را درآورد و داد به من.

گفتم: “باران نیست”

گفت: “خاک است! از فردا خودتی و خودت. به جایش بارانیم، بارانی دوست‌داشتنیم کنارت است.”

آهی کشید و دستی به آستین‌‌‌‌‌ها بعد دکمه‌‌‌‌‌ها و سرشانه‌‌‌‌‌ها کشید. چند نفر زیر چشمی نگاهمان کردند و خندیدند. اگر خودم را عقب نکشیده بودم همین طور تا صبح همه جایم را دست می‌‌‌‌‌کشید.

“به تو سپردمش. به فروش کمک می‌کنه. فکر می‌کنی چرا کارآگاه‌ها همیشه بارانی تنشان می‌کنن. ها؟”

و مجدد بارانی و مرا فشار داد: “وجدان! نشان وجدان اضافه است”

وجدانش را رها کرد و راهش را کشید رفت. دیگر نیازی به آن نداشت چون پشت میزنشین شده بود. مسئول فروش آن‌لاینِ‌‌‌‌‌ نردبان‌‌‌‌‌ها نیازی به بارانی نداشت.

زمان پس دادن درس فرارسیده بود. با یک بارانی گشاد که زارِ تنم بود افتادم در محلاتی که طبق نقشه، اهالی‌‌‌‌‌اش موظف به خرید نردبان بودند. با وجدانی گشاد باید از میان کوچه‌‌‌‌‌های تنگ و باریک می‌گذشتم و خانه‌‌‌‌‌های بی‌نردبان را شناسایی می‌‌‌‌‌کردم و به مردمی که روحشان هم خبردار نبود می‌‌‌‌‌گفتم که بفرمایید از نردبان ترقی بالا بروید.

نشانه‌‌‌‌‌هایی نیز هستند که در داستان‌‌‌‌‌ها جا نمی‌‌‌‌‌افتند و کاربردشان را به درستی پیدا نمی‌کنند. مانند تخمه که در جابه‌جای داستان «الفبای گورکن‌‌‌‌‌ها» تکرار می‌‌‌‌‌شود اما خارج می‌‌‌‌‌ماند و ما کاربردش را فقط باید حدس بزنیم. یا مرغ دریایی و بز که در تمام داستان‌‌‌‌‌ها حاضرند و مخاطب می‌‌‌‌‌فهمد که نویسنده از حضور مداوم این دو قصدی دارد، اما جایگاه شفافی پیدا نمی‌‌‌‌‌کنند و به عبارتی در ساختار زبانی- استعاری داستان‌ها درونی نمی‌شوند. شاید اگر نویسنده چرایی حضور آنها را با ظرافت و دقت بیشتری نشان می‌داد زیبایی حضورشان را واضح می‌‌‌‌‌کرد. شاید بد نباشد دو استعاره و نشانه که معنا و جای خودشان را در داستان‌‌‌‌‌ها پیدا کرده‌‌‌‌‌اند به عنوان نمونه بیاورم. اگرچه ممکن است تا در ساخت کل داستان خوانده نشوند اهمیت و کارکردشان کاملا حس نشود:

در دنیایی که کرم کدویی عطسه می‌‌‌‌‌کند فیلم و عکسش در دنیا پخش می شود مگر می شود جلوی چشم ده هزار نفر نویسنده‌ای شهیر با قالیچه‌ای برود توی هوا و گوشی کسی هم نگزد؟ (پیرنگ پرنده- به طنز/هجو و استعاره توجه کنید.)

درها که باز شدند اولین چیزی که مرد پشت سر لاشخورها دید خورشیدی بود که مثل کره‌ای در میان ماهیتابه زور می‌زد خودش را در انتهای بیابان قرص نگه دارد. (اطلس رنگی بازرسی گوشت)

حال که نویسنده و راوی از دنیا و نوع چرخیدنش اینهمه دلزده است، حال که در جامعه و روابط انسانی مدام به بن‌بست می‌‌‌‌‌رسد و تقلایش نتیجه‌ای نمی‌دهد، به عنوان عکس‌العملی جبرانی و دفاعی، رهاکننده و آزادی‌بخش، تخیل و ابداع را انتخاب می‌‌‌‌‌کند و گاه توهم را. فارغ از این که گاه درجه‌‌‌‌‌ی توهمش ما را از جریان کلی داستان منحرف می‌‌‌‌‌کند، او با تخیل است که بر علیه واقعیت تلخ و کدر قیام می‌‌‌‌‌کند. خواه این تخیل در زبان اتفاق افتاده باشد، خواه در معنایی یا فرم.

 توجه به حاشیه‌‌‌‌‌ها از ویژگی‌‌‌‌‌های دیگر داستان‌‌‌‌‌های این مجموعه است. حاشیه‌زیست‌‌‌‌‌هایی که مدام منزوی‌تر و تنهاتر و ناامیدتر می‌‌‌‌‌شوند و راهی نمی‌‌‌‌‌یابند. حاشیه‌نشین‌‌‌‌‌های اجتماعی با فرهنگی خرد، زیر فشار له و پایمال می‌‌‌‌‌شوند و انسان خردمند به انسانی ضعیف و زبون بدل می‌‌‌‌‌شود. این واقعیت را در بسیاری داستان‌‌‌‌‌های این مجموعه (مانند داستان «اطلس رنگی بازرسی گوشت» که از نظر من از بهترین داستان‌‌‌‌‌های مجموعه است) می‌توان با گوشت و پوست حس کرد.

گمان دیگر من به عنوان یک خواننده این است که نویسنده گاه به دلیل اشراف بر شرایط زندگی و اجتماعش و نیز وقوف بر دنیای داستانش، اطلاعات خواننده را دست بالا می‌‌‌‌‌گیرد و گمان می‌‌‌‌‌کند که خواننده‌‌‌‌‌ی ایرانی نیز در هر کجای دنیا باشد به این جزییات وقوف دارد. از این رو بعضی اشاره‌‌‌‌‌ها، مکان‌‌‌‌‌ها، زمان‌‌‌‌‌ها و وقایع می‌‌‌‌‌توانند باعث سردرگمی خواننده شوند. خواننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ایرانی که سال‌‌‌‌‌هاست از ایران بیرون آمده لزوما شورآباد را یادش نمی‌‌‌‌‌آید که بخواهد تصویر آن را کاملا در ذهنش بازسازی کند و چه بهتر که فضا ساخته شود و یا به نوعی شناسانده شود. حضور این نوع ابهامات قائم به ذات بودن بعضی بخش‌‌‌‌‌های داستان‌‌‌‌‌ها را زیر سوال می‌‌‌‌‌برد و خواننده باید به کشف وقایع، مکان‌‌‌‌‌ها و اشاره‌‌‌‌‌ها بنشیند؛ گویی باید پازلی را حل ‌‌‌‌‌کند. از مشاهدات شخصی من در زندگی این بوده که گاه نقطه قوت‌‌‌‌‌ها به نقطه ضعف بدل می‌‌‌‌‌شوند و گاه نقطه ضعف‌‌‌‌‌ها به نقطه قوت: انسان مهربان می‌‌‌‌‌تواند مهرطلب و انسان وسواسی می‌‌‌‌‌تواند نکته‌سنج شود و بالعکس. احتمال این آسیب هست که نویسنده با وفور بهره‌گیری از توانایی‌‌‌‌‌های خود ابهام را جای ایهام بنشاند و تصنع را جای لذت بی‌واسطه و شفاف. از نظر من زیباترین داستان‌‌‌‌‌های این مجموعه داستان‌‌‌‌‌هایی هستند که در عین سادگی و شفافیت، عمیق و چندلایه‌اند. اینها داستان‌‌‌‌‌هایی هستند قائم به ذات که حل هیچ معادله‌‌‌‌‌ای را از بیرون طلب نمی‌‌‌‌‌کنند.

==================

*تجربه گرا: منظور از "تجربه گرایی" در نوشته‌ی بالا، سبک‌های داستانی و مکتب‌های ادبی نیست. بلکه اشاره به جرأت و جسارت نویسنده در پا گذاشتن به قلمروهای ذهنی و عینی است که موجب تجربه‌‌‌های جدید مضمونی و در نتیجه، نوآفرینی و خلاقیت های تازه ادبی میگردد. نویسنده به جای قدم برداشتن در راه های رفته و صاف شده توسط دیگر نویسندگان، خود می خواهد راه سخت و صعب خلاقیت را تجربه کند.

تارنمای پرتو، انتشار مجموعه داستان "الفبای گورکن‌ها" را به نویسنده کتاب، آقای هادی کیکاووسی تبریک گفته، و  همچنین از خانم فریبا صدیقیم که در نقدی گویا و دقیق، جوانب مختلف داستانها را به شیوائی بیان کرده است. تشکر می‌کند. 

فریبا صدیقیم نویسنده و شاعر پُر کار و ارزنده، کار ادبی اش را با آفرینش آثاری برای کودکان و نوجوانان آغاز کرد. از او بیش از 12 اثر برای کودکان منتشر شده است. فریبا بعداً با سرودن شعر و نوشتن داستان و رمان، کارِ ادبیِ خود را ادامه داد. تاکنون از فریبا 2 مجموعه شعر و3 مجموعه داستان و یک رمان و چندین نقد ادبی منتشر شده است. جدیدترین کار او رمان لیورا، نه تنها با استقبال بسیار خوب مخاطبان فارسی زبان روبرو شده که چندین نقد و بررسی مفصل به تجزیه و تحلیل این رمان، به زبان فارسی و انگلیسی نیز پرداخته است. 

هادی کیکاووسی متولد آذرماه 1357. از سال 72 جسته و گریخته نوشتن را آغاز کرد و از ابتدای دهه هشتاد داستانهایش در روزنامه های محلی بندرعباس چاپ می شد. در سال 1382 داستان سگ گنده خانه آجر قرمز یکی از برگزیدگان جایزه ادبی اصفهان شد. در همین سال مقام اول کنگره شعر و قصه جوان را بدست آورد که باعث معرفی بیشتر وی شد

کیکاووسی در این سالها همزمان با داستان نویسی در روزنامه نگاری و تئاتر نیز فعالیت داشت و موفق شد در سال 2007 به همراه تئاتر فرار به ماه به جشنواره اسکیناپ کوزوو برود.

در سالهای بعد داستانهای کیکاووسی جوایز دیگری را کسب کرد و عاقبت اواخر سال 1389 بود که مجموعه داستان وی به نام خط فاصله توسط نشر چشمه منتشر شد. مجموعه داستان الفبای گورکن ها که چندی پیش توسط نشر مهری لندن منتشر شد دومین کتاب وی می باشد که کیکاووسی پس از مهاجرت خود از ایران آن را نوشته است. فعالیت در گروه ادبی راویون و مصاحبه با نویسندگان ادبیات معاصر در شهر تورین ایتالیا از دیگر کارهای وی در این سالیان می باشد.