متن و جهان
اندرو بنت و
نیکلاس رویل[١]
پیشگفتار و ترجمه از فریبرز فرشیم
فریبرز فرشیم، نویسنده و مترجم ساکن انگلیس
این دوست گرامی توجه نکرده‌اند که خود
کلمه‌ی نقد به معنی سنجیدن است و اگرترازوی سنجنده بدون استفاده از واحد و وزنه‌ی
یکسان و سیستماتیک به کار گرفته شود، نتیجه‌ی درستی به دست نخواهد داد. توزین
صرفاً مادی اجزاء موضوعِ سنجش، اگرچه در دنیای مرده‌ی مکانیکی ممکن است، در دنیای
پیچیده و پربُعد و تودرتوی واقعیت زنده و سنجش ابعاد پیدا و پنهان، و ریشه‌ها و
ریسمان‌های رابط آن با محیط پیرامون از نظر محو خواهد شد و ارتباط آن با محیط
پیرامونش نادیده و نامفهوم خواهد گشت و بدین طریق هم ناقد و هم خواننده، اگر در
کار نقد پیچیده‌ترین پدیده‌های هستی، از جمله دنیای ادبیات و هنر باشند، هردو در
سردرگمی بی‌پایان سپری خواهند کرد و به فرض توصیف اجزائی از موضوع مورد نقد به کنه
و اعماق موضوع پی نخواهند برد. به قول نیما، وای بر من! به کجای این شب تیره بیاویزم قبای ژنده‌ی خود را /
تا کشم از سینه‌ی پردرد خود بیرون / تیرهای زهر را دلخون! وای بر من!
پاسخ کوتاهی دادم ولی پاسخ بلندتر را
به بعد موکول کردم و، سرانجام، به جای این که خود در مقام پاسخ‌گویی به این دوست
گرامی برآیم، بر آن شدم که این مقاله‌ی کوتاه و خواندنی را از جهت آگاهی بیش‌تر
خویش و ایشان و شاید دیگران ترجمه
کنم. باشد که از زبان فردی دیگر که «مارکسیست هم نیست»! پرتوی از نور حقیقت
بر ساختار اثر ادبی افتد و جلوه‌ای از جمال و اعماق نادیدنی آن به دور از خوانش‌های
ساده‌دلانه‌ی صرفاً متن‌محورانه یا ساخت‌محورانه، در نظر آید! آنچه که اهمیت دارد
این است که توجه کنیم متن ادبی خود بخشی از بافتار دنیایی است که در آن زیست و
تلاش می‌کنیم. توضیح این که کلمات و عبارات داخل [] افزوده‌ی مترجم است.
متن و جهان
تمامی بخش‌های مختلف کتابِ مقدمه
بر ادبیات، نقد و تئوری ادبی، به شیوه‌های گوناگون در باره‌ی روابط میان متون
[ادبی] و جهان است. متن‌های مختلف چگونه جهان را به ما عرضه یا ارائه می‌کنند؟ یک متن مفروض در کجا آغاز و در کجا پایان می‌یابد؟ آیا
نویسنده در جهان حضور دارد یا مخلوق متن ادبی است؟ تا چه حد تاریخ
یک نوع متن است؟ و این نکته، برای تفکر در باره‌ی ادبیات چه تأثیرات پیچیده‌ای در
بر دارد؟ آیا متن ادبی، غیر از صرفِ توصیف جهان، می‌تواند دخالتی هم در جهان بکند؟
این‌ها برخی از پرسش‌هایی است که در کتاب مذکور با آن روبه‌رو هستیم. [اما در این
فصلِ مختصر به ارتباط متن و جهان (The World) می‌پردازیم- [و مقصود از جهان، عالم قابل تحدید به زیستکره‌‌ی
زمین و عالم انسانی است. در این مفهوم ستارگان و ثوابت و اقمار تا حدی که برای ما
موضوعیت تفکر دارند در درون مفهوم جهانی ما می‌گنجند-مترجم.]
ارتباط بین متون ادبی و جهان، دست کم، از زمان
ارسطو موضوع پرسش کانونیِ تئوری ادبی و نقد بوده است. مع‌هذا خود عبارت «متن و
جهان» بلافاصله معرفِ تمایزی پرسش‌برانگیز است: همین نحوه‌ی ایجاد رابطه در عبارت
«متن و جهان» بیانگر تفاوتی است که میان متن از یک سو و جهان از سوی دیگر موجود
است. البته این تفاوتْ شیوه‌ی تفکر عادی و رایجی را در مورد ادبیات نشان می‌دهد که
صورت‌های مختلفی دارد: به صورت مفاهیم تقلید و تأسی [Mimesis and Imitation] از واقع‌گرایی و ناتورالیسم و تصویر و بازنمایی [Representation] و نیز در استعاراتی که متون ادبی را به شکل پنجره‌ای به سوی جهان-
یا به قول شکسپیر (از قول هملت) به صورت آینه‌‌ای در برابر طبیعت- شکل می‌بخشند،
مستتر است. تمام این روش‌های تفکر در مورد متون ادبی از نقطه‌ی پذیرفته‌شده‌ی
جدایی اثر ادبی، یعنی متن، از جهان آغاز می‌شود. این روش‌های تفکر این‌گونه بیان
می‌کنند که متن ادبی، در ذات خود، جزئی از جهان "نیست". [اما] در واقع،
نویسندگان مختلف و متعددی در طی سده‌ها کوشیده‌اند تیری بر قلب این
"پذیره/انگاشته" [assumption] بنشانند: یعنی که تأکید کنند تضاد یا دوگانگی [Dichotomy] متن-جهان مانند ضدیت دراکولای خون‌آشامی است که دمی آرام
نخواهد گرفت. نام آخرین و پایدارترین دشمن قتال این دراکولای خون‌آشام، [نقد]
"پساساختارگرا"ست. [موضع] پساساختارگرایی (از جمله تاریخ‌گرایی نوین، فمینیسم، و ساختارگشایی [Deconstruction] لامحاله علیه خودِ این اصطلاحِ متناقضِ "متن-جهان"
بوده است. میشل فوکو نکته را به روشی نیچَوی/نیچه‌ای بیان می‌کند: "اگر زبان
توصیف‌کننده است، بیش‌تر به این خاطر است که بیانگر آرزوها و تمنای اساسی کسانی
است که در باره‌ی چیزی سخن می‌گویند، نه این که تقلید و تهیه‌ی المثنایی از چیزی
باشد، (فوکو، 1970، 290)[۲].
پساساختارگرایان می‌پرسند، یعنی چه که می‌گوییم متن ادبی متفاوت و جداست از
جهان؟ آیا بهتر نیست که بگوییم این متون در واقع سازنده‌ی جهان ما هستند؟ چگونه
ممکن است که نوشتن و خواندن جزئی از جهان نباشند؟
بدون این کنش‌ها، آیا جهانی وجود دارد؟ در فصلی دیگر در مورد این که چگونه می‌توان متون را شیوه‌ای از کنش-گفتارهای اجرایی [Performative speech-acts] دانست - کنش‌هایی زبانی که در عین بیان چیزها خود کارهایی هم انجام
می‌دهند- سخن خواهیم گفت.
اما در این‌جا، مخصوصاً خواهیم کوشید به این
اندیشه که متون ادبی "اَعمالی" هستند که خودِ مفهوم جهان را دستخوش
تغییر می‌کنند و تمامی پذیره‌های مربوط به جدایی بین جهان و متن را در هم می‌ریزند،
بپردازیم. بـه منظور بررسـی این امر، ابتدا باید به بحث در مـورد شعـری از اَندرو
ماروِل [Andrew Marvell]
بپردازیم، به شعر "به دوشیزه‌ی شرمگین او" [To his Coy Mistress]. این شعر خود را به شکل اغواگر و مشوق زنِ محبوبِ [گوینده‌ی درون
شعر] ارائه می‌کند. گوینده‌ی [درون شعر] محبوب [هندی]اش را "دوشیزه‌ی
شرمگین" خطاب می‌کند و می‌کوشد او را راضی کند که با وی به بستر رود:
[ما را] به قدر کافی اگر وقت و عمر می‌بود
دوشیزه، این شرمندگی خطایی نمی‌بود.
می‌نشستیم ومی‌اندیشیدیم که چگونه
قدم بزنیم و روز بلند عاشقانه‌‌ای بگذرانیم.
شما در کنار "گـَنگ" لعل سرخ می‌جُستید:
و من در کنار موج‌های "هامبر"[٣] گلایه می‌کردم.
و ده سال پیش از طغیان رود با شما عشق می‌ورزیدم:
و شما را اگر میلی نمی‌بود، پَسَم می‌زدید
تا آن زمان که یهودیان عالم تغییر دین دهند.
عشق گیاهگونه‌ی من رشد می‌کرد
گسترده‌تر از امپراتوری‌ها، اما بسی آرام‌تر.
و صد سال می‌گذشت از ستایش چشمان‌تان
و چشم [سومی] که بر پیشانی دارید
دویست سال برای پستان‌هاتان
اما سی هزار سال برای دیگرعضوها
عصری برای ستایش هریک
و به واپسین عصر، قلبتان خود را می‌نمود:
چون، دوشیزه خانم، شما را درخور است چنین ستایش
و من هیچ زین کمتر عاشق‌تان نخواهم بود.
2
اما همیشه در پشت سر می‌شنوم
که ارابه‌ی بالدار زمان هماره نزدیک‌تر می‌شود:
و آن‌جا همه چیز در برابر ما خفته است
در بیابانی بی‌کران از ابدیت.
[آن‌جا که] زیبایی‌تان دیگر زایل شده
و در آرامگاه مرمرین‌تان دمی
پژواکی از آواز من نخواهد بود: آن‌گاه که کرم‌ها
لاله‌ی بکر وجودتان را از هم می‌درند
و دخترانگی پاک و زیباتان را به خاک بدل می‌کنند.
آن‌جا اشتیاق من نیز به شما همه خاکستر می‌شود.
گور، ارچه مکانی خاص و خوش است
در آن، اما کسی به گمان، کسی را در بر نمی‌گیرد.
3
پس، اکنون، در این دم که لطف و طراوت جوانی
بر بستر پوست شفاف‌تان نشسته چون شبنم سحرگاهی
و روحِ آتش سرخ اشتیاق در نمایش خواهش
دمادم از تمام منافذ وجودتان زبانه می‌کشد،
بگذارید چون پرندگان شکاری عاشق
اکنون برزمیم با بدن‌هامان
در کشاکش
مباد که دردم زمانه‌ی شکارگر در کاممان کِشد
یا خُردمان کند در چنگال نیروی کشنده‌‌اش.
بگذارید چون دوجنگجو با تمام شیرین‌کامی و نیرو
برآییم و در هم آمیزیم چون گلوله‌ای از عشق
و با نبردی پرشوق، لذت را میان خود دوپاره کنیم
و از پس دروازه‌های آهنین [حصار] زندگی:
ارچه نتوانیم خورشید زندگی را ز گردش باز داریم،
گذار عمر را پس اندازیم، تا در توان داریم.
به‌محض این که پرسشی ساده در باره‌ی این شعر مطرح کنیم با مسأله‌ی ارائه یا بازنمایی [Representation] این شعر روبه‌رو می‌شویم، با مسأله‌ی ارتباط میان متن و جهان. شاید روشن‌ترین پرسشی که مطرح و پاسخ‌اش را طلب کنیم، این باشد که آیا شعر باید واقعاً به صورت یک شعر اغواگر [دعوت‌کننده و مشوق به انجام عمل] خوانده شود: آیا سخنگوی درون شعر همان شاعر است؟ و، اگر چنین است، آیا این شعر واقعاً خطاب به زنی گفته شده که شاعرش او را می‌شناخته؟ و یا این که باید تصور کنیم که "گوینده"[ی درون شعر] حاصل تخیل خلاق شاعر است و مخاطب "واقعیِ" او کس یا کسان دیگری هستند– مثلاً، خود ما- خواننده یا خوانندگانی که شعر به روشنی بیان نمی‌کند، ولی، به هر حال، در متن مندرج و مبیَّن است. غالب خوانش‌های شعر بر این باور استوارند که مورد اخیر صادق است، و شعر به جای این که خواسته باشد زنی را اغوا کند، بیانگرِ دراماتیزه، قصه‌وار یا خیالورزانه‌ی چنان تلاشی است. در این معنا، شاید به نظر رسد که شعر، قطعاً، از جهان و مردم "واقعی" مجزا است. اما این تلاش شاعرانه فقط برای اغوایِ زن خیالی توسط تنها یک گوینده اتفاق نمی‌افتد. «به دوشیزه‌ی شرمگین او»، به طرق گوناگون، هرگونه تضاد پایدار میان امر تخیلی یا امر واقعی را به کنار می‌زند؛ برای مثال، فارغ از این که آن دوشیزه خیالی یا واقعی تصور شود، شعر بر ما اثر می‌کند. به‌خصوص [...] چنین شعری را می‌توان شعر اجرایی یا کنشی [Performative] دانست- کنشی یا اجرایی به معنای این که اجراکننده‌ی یک عمل یا کنش است و آن کنش از جنس اغوای متن‌بنیاد [Textual seduction] است تا اغوای جنسی. شعر می‌کوشد ما را راغب به خواندن و "ادامه‌ی آن" کند و راهمان را به سوی دنیای دیگری بگشاید- دنیایی که هم قِصَّوی یا خیالی است و هم واقعی.[۴]
اما شعر ماروِل در این نقطه متوقف نمی‌شود. می‌توان نشان داد که شعر از طریق یک تعداد گفتارهای مخصوص در ارتباط با جهان است و اغواگری نه فقط از طریق استفاده از دیگر انواع و عوامل متون ادبی (اشعار اغواگرانه، اشعار عاشـقانه، موتیف‌ها یا نقش‌مایه‌هایی مثل اندام‌ستایی [Blazon] و غنیمت شمـردن دَم یا دم‌دریابـی [Carpe diem]، فرارسیدن مرگ یا مرگ‌رسی [Memento mori] و غیره) بل که از طریق دیگر انواع اقوالِ (قدسی/انجیلی، کلاسیک، استعماری، فلسفی، علمی و نظامی) نیز شکل می‌گیرد. از این لحاظ این شعر را می‌توان نمونه‌ی آن چیزی دانست که ناقد روسی، میخاییل باختین، چندصدایی یا چندنظری [Heteroglossia] خوانده است که در آن یک رشته هم‌پوشانی‌ها میان رموز واشارات و گـفتارها موجود است. این مجموعه‌ی پیچـیده از اشارات بـه سخن‌ها و اقـوال، متن را در وضعی قرار می‌دهد که – حتی اگر بکوشیم آن را به صورت ساده‌ی تخیلی بخوانیم – بازهم مرتبط با «جهان» است.
در واقع، به جای این که فکر کنیم متون در این سو و «جهان» در سوی متقابل آن است، می‌باید چنین بیندیشیم که هر عمل انسانی که در جهان اتفاق می‌افتد در تحت تأثیر زبان قرار دارد. زبان، آن‌گونه که ژان ژاک لوسِرکِل می‌گوید «همیشه به یاد ما می‌آورد که این زبان است، و نه چیزی دیگر، که بیانگر است، و این که، هرگاه بر این باوریم که در حال کنترل کلمات‌مان هستیم، دستخوش یک خیال اجتناب‌ناپذیر و، مع‌هذا، گرفتار در پنداری فریبنده هستیم» (لوسِرکِل[۵]، 1990، 163). بدین طریق تلاش کردیم معنای قول بسیار مشهور و جدال برانگیز ژاک دریدا را در کتابش به نام درباره‌ی دبیره‌شناسی[۶] [Of Grammatology] مبنی بر این که «هیچ‌چیز در خارج از متن وجود ندارد» روشن کنیم. لوسرکل، ولی، در اصل گفته بود (Il n’y a pas de hors-texte) که به صورت [There is nothing outside the text] به انگلیسی ترجمه شده بود. اما گزاره‌ی اصلی بهتر بود چنین ترجمه می‌شد: (There is no outside-text) که یعنی «"بیرونِ متن"ی وجود ندارد». این ترجمه‌ی اخیر مرجح است، زیرا بدین صورت، راحت‌تر می‌توان از وجود عنصر ارزشمند آن آگاه شد: دریدا نمی‌گوید که چیزی به مفهوم «دنیای واقعی» موجود نیست، بل که می‌گوید که چیزی در خارج از بافتار [کل هستی] موجود نیست؛ تجربه و دریافتی نیست که وابسته به و متأثر از متن یا زبان نباشد. این امر دست کم بیانگر دو چیز است: نخست، در ارتباط با «به دوشیزه‌ی شرمگین او»، که در این مورد هیچ خوانشی از شعر وجود ندارد که وابسته به عرف خوانشیِ پیشین نباشد؛ خوانش، بدین معنا که گفته شد، در خارج از متنِ خوانده‌شونده نیست. در عین حال، در خارج از متن به طور کلی هم نیست. خود تجربه‌ی ما از خواندن شعر ماروِل یک نوع متن است. دوم، اصل بدیهی مطرح‌شده توسط دریدا به ما کمک می‌کند به این حقیقت بیندیشیم که هیچ راهی برای تصور، تخیل یا حتی درک «جهان» بدون این که آن جهان مصون از دخالت زبان مانده باشد، وجود ندارد. کمی بی‌پرده‌تر بگوییم، هیچ گونه راهی برای دستیابی به «جهان»، به گسترده‌ترین مفهوم، وجود ندارد الّا از طریق زبان. نیازی نیست که «زبان» در این‌جا حتماً شفاهی باشد، بل که می‌تواند هر صورتی را به مثابه نظامی از نشانه‌ها در برگیرد. مثلاً، اغواگری، حتی بدون استفاده از واژه‌ها، امری یا ارتباطی زبانی است- نشانه‌هایش از جمله عبارت‌اند زبان نگاه‌ها، اشارات و حرکات بدن، لمس کردن، نظام نشانه‌های پیچیده‌ی بویشی [Olfactory system] و غیره. پس، دریدا و دیگر نظریه‌پردازان [مکتب] ساختارگشایی تقابل متن-جهان [یا تقابل جهان-متنی] را غیرقابل اجتناب و در عین حال غیرقابل دفاع می‌دانند. از این لحاظ، آن دسته از منتقدان دریدا که باور دارند نظریه‌ی وی نوعی متن‌محوری [Textualism] «ناب» است و نمی‌تواند حساب و کتاب قدرت یا عوامل سیاسی را معین کند، آشکارا، فاقد توان تشخیص پهنه‌ای هستند که زبان یا گفتار در آن‌جا به عوامل سیاسی، اجتماعی اقتصادی و تاریخی "مرتبط و نمودار" می‌شود.
اگر با دقت بیش‌تری به شعر ماروِل بنگریم، جزئیات برخی از این نکات روشن می‌شود. شعر آشکارا از تقابل میان متن و جهان استفاده می‌کند. در آغازش گوینده[ی درون شعر] اشاره می‌کند که "به قدر کافی اگر وقت و عمر می‌بود" صدها سال در ستایش زیبایی زن می‌گذراند؛ بنابراین، در همان آغاز شعر در بند اول، گوینده به فوریت تقابل میان کلمات و اَعمال، میان گفتگو و عشق‌ورزی، میان گفتگو و کالبد انسانی، را بنا می‌کند-یعنی تقابل میان متن و جهان را. و بعد، شعر از طریق یک نمایش سخنورانه‌ی خود-کاهنده [Self-consuming] علیه هر گونه گفتار و حرافی بیش‌تر سخن می‌گوید: بحث شعر، از این پس، به منظور کنار گذاشتن و رد گفتگوی بیش‌تر و در عوض پرداختن به عمل است- عمل الحاق کالبدها. از این جهت، تمام شعر را می‌توان از زاویه‌ی تقابل میان متن و جهان یافت، کوششی برای رفتن به فراسوی گفتار خویش، سخن گفتن از [جمال و] کالبد زن؛ در عین حال، و به طوری متضاد، شعر مذکور به صورت این پیشنهاد نمودار می‌شود که جدایی متن و جهان، خود، ناممکن است. شعر در جایی پایان می‌یابد که حرف و گفتگو را رد می‌کند و به شکل یک استعاره‌ی جنگی برای تبادل سخت و نبرد جسم‌ها تغییر شکل و پایان می‌یابد (بگذارید چون دوجنگجو با تمام شیرین‌کامی و نیرو/ برآییم و در هم آمیزیم چون گلوله‌ای از عشق / و با نبردی پرشوق، لذت را میان خود دوپاره کنیم/ و از پس دروازه‌های آهنین [حصار] زندگی: / ارچه نتوانیم خورشید زندگی را ز گردش باز داریم، / گذار عمر را پس اندازیم، تا در توان داریم.). اما این نفی نهایی گفتگو به نفع عمل تنها به سکوت منجر می‌شود، پایان شعر: به آن سوی گفتگو با کالبد زن نمی‌رود، نمی‌تواند برود. برای گوینده‌ی درون شعر، راه گریزی از [بند] کلام، زبان، گفتگو، وجود ندارد، هیچ کالبد نابی بدون این شعر، در فراسوی این شعر، در بیرون از این شعر، موجود نیست.
با وجود این، در مواضع متعدد در این شعر، سخنگوی درون شعر، بی‌درنگ، می‌کوشد به [دنیای] فراسوی کلام، به بدن زن اشاره کند. مثلاً، در آغاز بند سوم، به رنگ سرخی اشاره می‌کند که بر بدن زن پخش می‌شود و آن را می‌پوشاند:
پس، اکنون، در این دم که لطف و طراوت جوانی
بر بستر پوست شفاف‌تان نشسته چون شبنم سحرگاهی
و روحِ آتش سرخ اشتیاق در نمایش خواهش
دمادم از تمام منافذ وجودتان زبانه می‌کشد،
بگذارید چون پرندگان شکاری عاشق
اکنون برزمیم با بدن‌هامان در کشاکش
آنچه را که می‌توانیم «خیالِ آنیتِ»[Fiction of immediacy] شعر بخوانیم ([یعنی این که تصور کنیم ماجرا واقعی است] یا به عبارت دیگر، این مفهوم که گوینده‌ی درون شعر زنی را مورد خطاب قرار می‌دهد که حاضر است و این که کنش [درونی] شعر در «زمان واقعی» صورت می‌پذیرد) به طور کامل در آن‌جا بروز پیدا می‌کند که گوینده‌ی درون داستان مستقیماً به حالت متغیّر بدن زن ارجاع می‌دهد. افزون بر نمایه‌گویی [Deixis] مصرانه‌ی «اکنون ... اکنون» این احساسِ آنیت [یا حضور واقعی حادثه] از طریق استراتژی‌های پیچیده‌ی گفتار سخنورانه هم تولید می‌شود. مثلاً سرخی یا عرقی که «از تمام منافذ وجود آشکار می‌شود» چنین معنا می‌بخشد که انگار در روح زن «آتش« اشتیاق افروخته شده و شعله‌ور است. در رک‌ترین اشاره به کالبد زن، آشکار شدن «دمادم»، که اشاره به فوریت خواهش دارد، شعر را بسیار استعاری می‌بینیم. استعاریت [Metaphoricity] پیچیده‌ی این سطور امکان هرگونه توهم مبنی بر حضور مادی [حوادث درونی شعر] را زایل می‌کند. به‌علاوه، همچنان که پیش از این گفتیم، گوینده‌ی درون شعر، سرخی زن را همان گونه تفسیر می‌کند که ما آن خطوط را تفسیر می‌کنیم. این تفسیر ترجمانِ بدن زن در درون متنی است که خوانده می‌شود. در حقیقت، بخشی از طنزِ این قسمت از شعرْ در این واقعیت نهفته است که خوانش گوینده[ی درون شعر] بسیار پرسش‌برانگیز است. تفسیر دیگری که می‌تواند مطرح باشد این است که زنِ درون شعر خشمگین، پس‌راننده یا جاخورده است، به جای این که در پی عشق باشد. با این‌همه، گوینده‌ی درون شعر، به‌نحوی وقیحانه و خشماگین، به «لاله‌ی بکر وجود» دوشیزه اشاره می‌کند: لاله‌ی بکر وجودتان را از هم می‌درند و دخترانگی پاک و زیباتان را به خاک بدل می‌کنند؛ کرم‌ها آن را با خاک یکسان خواهند کرد- یعنی که زن قادر نخواهد بود تنزه و بکارت خود را در درون گور حفظ کند و کرم‌ها آن را از هم خواهند گسیخت. بنابراین، خوانش دیگری از متن مرتبط با بدن زن، از سرخی او و از شعر، زن‌گریزی کور گوینده را برجسته می‌کند، یعنی گنجایش بدفهمی خشن او را از «دوشیزه‌ی شرمگین». خیال آنیت شعر، یعنی کوشش شعر برای دستیابی به جهانی، به‌گمان، در فراسوی زبان، جهانی که در درون و به صورتِ بدن زن تجسم یافته، دقیقاً در آن لحظه به خطر می‌افتد که به روشن‌ترین شکل مورد تأکید قرار گرفته است.
«متن و جهان» حاکی از تضادی کاذب است. متن تنها زمانی موجودیت دارد که جزئی از
جهان باشد. سخن گفتن از متن به مثابه «نمایشگر» واقعیت، نادیده گرفتن مطلق شیوه‌هایی
است که از آن طرق متون پیشاپیش به صورت بخشی از واقعیت در آمده‌اند، و نیز نادیده
گرفتن شیوه‌هایی است که بدان انحاء، متون ادبی واقعیت ما را تولید می‌کنند، و، به‌واقع، جهان ما را
می‌سازند. از این جهت، باید بپرسیم که چه چیزی از بازنمایی بدن زنانه- نه فقط در
بیان راوی [شعر]، که در بیان خود مارول و در فرهنگ غربی- در خطر است. خصوصاً، این
پرسش مطرح است که چه چیزی است که با خشونت مندرج در استعاره‌ی مارول به صورت یک
کالبد و یک جسم مرده- یک جسد- در آمیخته است. در این توصیف، چه ارتباطی وجود دارد
میان تخیل زیباشناسانه و شهوانی از یکسو، و تصور مرگِ زن از سوی دیگر؟ الیزابت
بروفن [Elisabeth Bronfen]،
در اثرش به نام بر بالای جسد وی: مرگ، زنانگی و زیباشناسی[۷] کاشف شیوه‌های گوناگونی بوده که، از آن
طریق، پدرسالاری مجسِّم و محل تلاقی زنانگی، مرگ و زیباشناسی
بوده، و نیز این واقعیت که بدن زنانه به مثابه یک موضوع در نگرش زیباشناسانه با
خشونت خاصی علیه زنانگی، علیه زن، بستگی دارد. مطابق با چنین تفکری، خود جایگاه
شعر مارول به مثابه شعر کلاسیک، به عنوان یک کوزه‌ی سفالی شاعرانه در ویترین
موزه‌ی خیالی تاریخ ادبیات انگلیسی، بازتولیدش در کلاس درس، در سالن کنفرانس‌دانشگاهی،
در مجموعه‌های شعری و مکتوباتی همچون رساله‌ی حاضر، موَلِّد، مقوم و مُشدّد
ساختوارهی فرهنگی «زن» است- زن به مثابه [موجودی] متفق با مرگ و متحد با
زیبایی شناسی. به‌راستی، برانفن چنین می‌گفت که این شعر و فهمش دارای کارکردی
اجتماعی و فرهنگی است، زیرا، همچون دیگر نمونه‌های بازنمایی مرگ زنان زیبا، این
شعر نمونه‌ی سرکوب پدرسالارانه‌ی واقعیت مرگِ خود فاعل (مرد) است از طریق بازنمود
جابه‌جاشده‌ی آن مرگ در «دیگری» (یعنی زن). زبانشناس، رومن یاکوبسِن تعریف مشهوری
از «کارکرد شعر» در حیطه‌ی زبان دارد که چنین است: کارکرد شعر در زبانْ تمرکز بر روی پیام است به خاطر خودِ [شعر]» (یاکوبسن[۸]،
1960 ص 365)، و سنت نقد در مورد شعر مارول نیز مایل است که درست به همین شکل پاسخ
دهد، یعنی خوانش شعر به صورت یک اثر هنری خودمحور [Autonomous] و غامض یا خودمرجع [Self-reflexive]، که مرز ملاحظات منافع جهانی را نادیده گرفته است. اما اگر به
جای آن شیوه، شعر را به شکلی بخوانیم که مبین توانمند و نافذ ساختوارهی فرهنگی
زنانه باشد، خواهیم دید که آن تقابل و تمایز که در درون عنوان این مقاله- میان متن
و جهان- جاگرفته است، ناپدید خواهد شد.
ترجمه‌ی فریبرز فرشیم
*
[١] ترجمه‌ی فصل
چهارم از مقدمه بر ادبیات، نقد و نظریه، ویراست دوم 1999، Prentice Hall, Europe
[۲] Michel Foucault, “The orders of Things: An Archeology of the Human
Sciences. New York
[٣] نام رودی
است در انگلستان.
[۴]
شاید بد نباشد مشاعره‌ای از سیمین بهبهانی و ابراهیم صهبا را به یاد آوریم: یارب مرا یاری بده، تا خوب آزارش کنم.
[۵]
Jean-Jacques Lecercle, 1990, The Violence of language, London
[۶] دبیره‌شناسی اصطلاحی است که ژاک دریدا، فیلسوف
فرانسوی، به کار گرفته تا به بحث در باره‌ی این موضوع بپردازد. این کتاب به بحث
درباره‌ی نظریه‌ی کلی نگارش می‌پردازد و متوجه آوامحوری (Phonocentrism) است نه این که علمی باشد با موضوع خاص.
[۷]Elisabeth Bronfen, 1992, Over Her Dead Body:
Death, femininity and the Aesthetic. Manchester U.P.
[۸] Roman Jakobson, 1960, “Closing Statement:
Linguistics and Poetics” in Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok,
Cambridge, Mass: MIT
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر