This site is dedicated to the creations of Independent Iranian Artists

سه‌شنبه، فروردین ۲۸، ۱۳۹۷

درباره‌يِ مطالعه‌يِ «قرولندِ آهنگين» و ترجمه‌يِ آن / مقدمه‌ای بر ارض باطله‌ی الیوت / نوشتۀ محمود مسعودی

تي. اس. اليوت، 1949.
 © Ullstein Bild, Getty Images



    تي. اس. الیوت

ارضِ باطله

[دِ وُيْسْت لَند]

1922

شعر دو زبانه

ترجمه‌‌‌اي از
محمود مسعودي



چاپِ يکم: نشرِ سي‌ودو حرف، 2008، در 32 نسخه.
نشرِ الکترونيکيِ يکم: 2009.
نشرِ الکترونيکيِ دوم: ويرايشِ پاياني، آوريلِ 2018.


نشرِ سي‌و‌دو حرف





©

همه‌يِ حقوق برايِ محمود مسعودي محفوظ است.









صفحه‌‌يِ 10 از نسخه‌يِ تايپيِ ارضِ باطله، در: چاپِ عکسي و تَرانوشتِ پيش‌نويسِ اصلي شاملِ يادداشت‌هايِ اِزرا پاند، ويرايش و مقدّمه و شرح از والري اليوت، نشرِ هارکورت، نيويورک،1971.





ارضِ باطله
از تي. اس. اليوت
 [برنده‌يِ جايزه‌يِ 1922يِ دايَل.
اين جايزه‌يِ دو هزار دلاري هر ساله به يک نويسنده‌يِ جوانِ آمريکايي برايِ قدردانيِ خدمتِ او به ادبيّات اهدا مي‌شود.]
(روکِشِ جلدِ چاپِ يکمِ کتاب، نشرِ باني وَ ليوِرايت، 1922.)
























محمود مسعودي

درباره‌يِ مطالعه‌يِ
«قرولندِ آهنگين» و ترجمه‌يِ آن
[مقدّمه‌اي بر ارضِ باطله‌يِ اليوت]




کتابِ حاضر حاصلِ «خواندن» ِ دِ وُيْسْت لَند، 1922، معروف‌ترين شعرِ تي. اس. اليوت (1965ـ1888)، و اندک مطالعه‌اي در پيرامونِ برخي از دشواري‌هايِ آن است. بخشِ اصليِ اين کتاب، يعني خودِ ترجمه‌اي که از اين شعر کرده ام، در واقع بنايِ اين شعرخواني و مطالعه بود ‌که نمي‌خواستم بر اساسِ ترجمه‌‌‌‌اي موجود انجام‌َش بدهم. حاصلِ کار به گمانِ خودم در مجموع از تازگي و احتمالاً دقّت و شايد هم «کشف» خالي نيست. ازين‌رو منتشرَش مي‌کنم تا بلکه خواننده‌اي را، يا حتّي مترجمي در راه را، به کار بيايد.

متنِ انگليسيِ دِ وُيْسْت لَند را از وب‌گاهِ gutenberg.org گرفته ام، و با نسخه‌يِ کتابِ زير
T. S. Eliot, The Waste Land : A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, Edited and with an Introduction by Valerie Eliot, Harcourt, New York, 1971
برابري داده سطربندي‌ها و فاصله‌ها و نقطه‌گذاري‌ها را، در صورتِ تفاوت، با آن هم‌سان کرده ام.
چاپ‌هايِ مختلفِ متنِ انگليسيِ دِ وُيْسْت لَند، انگاري اثري که از گذشته‌هايِ دور‌ به دستِ ما رسيده باشد، با هم تفاوت‌ دارند. به چون‌وچرا و جزئيّاتِ تفاوت‌ها، که اغلب غلط‌هايِ چاپي بوده اند، نمي‌پردازم. فقط توجّه مي‌دهم که از جمله‌يِ آن تفاوت‌ها يکي هم اختلافِ شمارشِ سطرها از سطرِ 346 [اگر که آب بود] به بعد است که در برخي از نسخه‌ها با سطرِ بعدي يا قبليِ خود يک سطر به حساب آمده، و در برخي ديگر دو سطر، يا که اصلاً به حساب نيامده است. در نتيجه مجموعِ سطرهايِ شعر در بعضي از چاپ‌ها 433 سطر، از جمله در کتاب‌هايِ تحليليِ مرجعِ من (نک. به بخشِ منبع‌ها در پايانِ متن‌ها)، و در بعضي ديگر، از جمله در مجموعه‌يِ شعرها و نمايش‌نامه‌‌هايِ اليوت (نک. به بخشِ منبع‌ها) 434 سطر شماره شده است. اين اشتباه گويي زماني روي داده که اليوت برايِ چاپِ نخستِ شعرِ خود به صورتِ کتاب يادداشت‌هايي فراهم آوَرد (نک. به متنِ و ترجمه‌يِ آن در همين کتاب)، و در شمارشِ سطرها، سطرِ يادشده را گويي جا انداخت. از آن پس، به‌نظر بدونِ اين‌که او بخواهد آن را تصحيح کنند، اين اشتباه در چاپ‌هايِ گوناگون تکرار شده، و حتّي در نسخه‌يِ ويراست‌شده‌يِ والري اليوت (ارضِ باطله: چاپِ عکسي و تَرانوشتِ پيش‌نويسِ اصلي، ويراسته‌يِ والري اليوت، نشرِ هارکورت، نيويورک، 1971، ص. 144) که مطابق با چاپِ نخستِ شعر به صورتِ کتاب است، سطرهايِ شعر 433 سطر شماره شده است.
دِ وُيْسْت لَند نخست در اکتبرـ‌نوامبرِ 1922، تقريباً هم‌زمان، در شماره‌يِ يکمِ جُنگِ کريتِريون، که اليوت خود منتشر مي‌کرد، و در جُنگِ دايَل چاپ شد؛ چند هفته بعد نيز، در اواسطِ دسامبرِ همان سال، همراه با يادداشت‌هايِ اليوت، جداگانه به صورتِ کتاب درآمد:
T. S. Eliot, The Waste Land, Boni & Liveright, New York, 1922
نسخه‌يِ کتابِ حاضر در واقع منطبق با همين چاپِ اوّل به صورتِ کتاب است که والِري اليوت (2012ـ1926)، همسرِ دومِ اليوت، و پژوهندگان و شرح‌نويسانِ کتاب‌هايِ مرجعِ من (نک. به بخشِ منبع‌ها در پايانِ متن‌هايِ اين کتاب)، همواره با يکي دو تفاوت، آن را ترجيح داده مبنايِ کارِ خود قرار داده اند.
والِري اليوت با چاپِ عکس‌هايِ دست‌نوشته‌‌ها و پيش‌نويس‌هايِ تايپيِ اليوت از دِ وُيْسْت لَند، که اِزرا پاند (1972ـ1885)، و ويويان اليوت (1947ـ1888)، همسرِ اوّلِ اليوت، بر رويِ آنها يادداشت‌هايِ کوتاهي نوشته بوده اند، آنها را با چنان شيوه‌‌‌يِ علميِ دقيقي ترانويسي و ويراستاري کرده است که خودِ کارِ او به‌تنهايي الگويِ آموزشيِ معتبري در چاپ‌ِ اين‌گونه چرک‌نويس‌ها و پيش‌نويس‌ها برايِ تنظيمِ نسخه‌‌اي معتبر از يک اثرِ ادبي تواند بود.
از مقدّمه و يادداشت‌هايِ والِري اليوت در مجموع چنين بر مي‌آيد که مهم‌ترين انگيزه‌يِ اليوت در ساختنِ اين شعر در واقع ناملايماتِ روحيِ او و همسرِ اوّل‌َش ويويان، و مشکلاتِ زندگيِ مشترکِ آنها بوده است. با اين حال بايد توجّه داشت که پاره‌هايي از دِ وُيْسْت لَند پيش از ازدواجِ اوّلِ اليوت (26 ژوئن 1915) ساخته شده بوده است (نک. به يادداشتِ سطرهايِ 29ـ25).
دِ وُيْسْت لَند، پس از در بر گرفتنِ تقريباً نهصد سطر در نسخه‌هايِ اوّليّه‌، به توصيه‌ و ويراستاريِ اِزرا پاند سرانجام به نصفِ حجمِ اوليّه‌يِ آن کاهش داده شد. پاند در نامه‌اي به تاريخِ 24 دسامبرِ 1921 به اليوت مي‌نويسد (نامه‌هايِ اليوت، ص. 497، نک. به بخشِ منبع‌ها): «قضيه حالا از آوريل شروع مي‌شود...تا شَنتي بدونِ قطع. 19 صفحه است، و بگذار بگوييم که بلندترين شعرِ زِبونِ انگليسي [English langwidge به لهجه‌يِ محلّيِ آفرو‌‌آمريکايي‌ِ «گولاه» در کارولينِ جنوبي] است. سعي نکن با افزودنِ سه صفحه‌يِ ديگر همه‌يِ رکوردها را بشکني.» او، در همين نامه، «شعر» ِ شوخ ِ «مردِ قابله» Sage homme[1] به دو معنايِ «مردِ عاقل» وَ «ماما» را برايِ اليوت مي‌سازد که با بذله‌گويي از همکاريِ آنها در شکل گرفتنِ دِ وُيْسْت لَند خبر مي‌دهد. عنوانِ آن، و اشاره‌هايي که به هر دو سکس در متنِ آن شده است، معنايِ هم‌جنس‌خواهانه‌يِ آن را‌ به‌زحمت نهفته مي‌دارد. ترجمه‌اي از سه بندِ آغازينِ آن:

شعرهايِ اليوت اند اينان
هستي‌گرفته از الاهه‌يِ الهامْ اورانيان[2]؛
يکي مرد بودِشان مادر
يکي الاهه‌يِ الهامْ پدر.

چگونه داد ثمر بچّگي‌‌هايِ نُسخَت
ز نکاحي چنين دو چندان پُر مشقّت؟

گَرَت بايد شَوي جويا
بدان خواننده‌يِ کوشا
که در تماميِ حال‌ها
داد انجام اِزرا عمليّاتِ سزاريَن را.

از نامه‌يِ 24 ژانويه‌يِ 1922يِ اليوت به پاند (همان‌جا، ص. 504)، يعني يک ماه پس از دريافتِ «مردِ قابله»، چنين برمي‌آيد که او در نظر داشت اين «شعر» ِ اِزرا پاند را، يا در هر حال بخشي از آن يا به‌ويژه پاره‌يِ «عمليّاتِ سزاريَن» را، جايي در سرلوحه‌يِ دِ وُيْسْت لَند بگنجانَد:
« Wish to use Caesarean operation in italics in front. »
«مايل ام از عمليّاتِ سزاريَن با حروفِ ايتاليک در سرلوحه استفاده کنم.»
امّا سرانجام چنين کاري نکرد، و مطرح کردنِ همکاريِ آنها و ادايِ دِين به پاند سه سال پس از چاپِ اوّل، يعني در سالِ 1925، با وام گرفتنِ عبارتي از برزخِ دانته (1321ـ1265) که سطرِ 427 ِ شعر نيز از همان بخشِ آن گرفته شده است، بيان شد:
«For Ezra Pound / Il miglior fabbro »
«برايِ اِزرا پاند / سازنده‌يِ بهتر».

دِ وُيْسْت لَند را من نخستين بار با عنوانِ سرزمينِ هرز در پانزده‌ شانزده سالگي در جُنگِ آرش خواندم، و اين اقبال را ابتدا وام‌دارِ مترجمِ آن بهمن شعله‌ور ام، و سپس وام‌دارِ برادرِ بزرگ‌ترَم احمد مسعودي که در زمستانِ 1343 (شايد هم در بهارِ سالِ بعد) جُنگِ آرش را به خانه‌ آورد و من هم توانستم آن را، راستش پنهاني، بخوانم. بعدها، در سي‌ و دو سه سالگي، آن را در چاپِ دو زبانه‌اي با ترجمه‌يِ فرانسويِ پي‌يِر لِيريس، مترجمِ نام‌دارِ فرانسوي، و با نگاه‌هايِ مستمر به متنِ انگليسي و مکث‌هايي بر دشواري‌هايِ آن خواندم. يادداشت‌هايِ اليوت را نيز برايِ اوّلين بار در همان وقت‌ خواندم، و توانستم با دنبال کردنِ برخي از منبع‌هايِ او آشناييِ اندکي با اين شعر به دست بياورم. اين‌بار (2008)، با دو سه جلد کتابِ پژوهشي و آموزشي (نک. به بخشِ منبع‌‌ها) که در همين سال‌هايِ اخير بر آن و در باره‌يِ آن به زبانِ انگليسي منتشر شده است، فقط به زبانِ انگليسي خواندم، و در ضمنِ خواندن بود که با تلقّيِ خودم از کارِ ترجمه، و با درک و دريافت و ذوق و سليقه‌‌‌يِ خودم، آن را به فارسي ترجمه کردم. سپس، مثلِ معمولِ کارهايِ ترجمه‌اي‌َم، به مشورتِ ترجمه‌‌هايِ زبان‌هايِ ديگر رفتم.
ترجمه‌يِ فرانسوي‌ايِ که ترجمه‌يِ خودم را با آن برابري داده از آن سود برده ام، کارِ پي‌يِر لِيريس است، با عنوانِ لَ تِغ وِن، 1922 ـ 1921، در چاپِ دوزبانه‌يِ مجموعه‌اي از شعرهايِ اليوت (نک. به بخشِ منبع‌‌ها)، همان که تقريباً سي سال پيش خوانده بودم. در حدِّ آشناييِ بسيار اندک‌َم با زبانِ آلماني، کوشيدم که از ترجمه‌يِ اِوا هِس با عنوانِ داس ووست لَنت، 1922، نيز در مجموعه‌يِ دو زبانه‌يِ شعرهايِ اليوت (نک. به بخشِ منبع‌ها) کارِ چند مترجمِ آلماني، بهره‌هايي ببرم. نسخه‌يِ الکترونيکيِ ترجمه‌يِ بهمن شعله‌ور را نيز با عنوانِ سرزمينِ هرز، 1922، رويِ اينترنت به دست آوَردم (نک. به بخشِ منبع‌ها)، و نه تنها پس از چهل‌و پنج سال با آن تجديدِ خاطره کردم، بلکه باز از آن بهره‌ بردم، به گونه‌اي ديگر. نمي‌دانستم که چاپِ جديدي از آن منتشر شده است. وقتي‌که نسخه‌يِ نهاييِ ترجمه‌يِ خودم را در تابستانِ امسال (2008) برايِ دوست‌َم مرتضي ثقفيان در سفرَش به پاريس خواندم، با خبر شدم که او چاپِ جديدي از آن، و نيز چند ترجمه‌‌يِ ديگر از اين شعر دارد. به خواهشِ من از بخشِ ترجمه‌‌يِ شعر و صفحه‌يِ شناس‌نامه‌يِ آن کتاب‌ها، و همه‌يِ صفحه‌هايِ چاپِ جديدِ سرزمينِ هرز عکس گرفت و برايِ من فرستاد (اين اوّلين و مهم‌ترين محبّتِ او به من نيست). خواندنِ آن ترجمه‌ها تغييري در ترجمه‌يِ من نداد، که من هرچه در توان‌ و مطابقِ ذوق‌َم بود، انجام داده بودم. با اين حال، شناس‌نامه‌يِ همه‌يِ ترجمه‌هايي را که از اين شعر خوانده ام، در پايانِ کتاب مي‌آوَرم تا خواننده‌‌هايِ اندکِ کتابِ حاضر از وجودِ آنها، اگرکه بي‌خبر بوده اند، با خبر شوند. نمي‌توانم ننويسم که خواندنِ چاپِ جديدِ ترجمه‌يِ بهمن شعله‌ور (نک. به بخشِ منبع‌ها) دل‌سردَم کرد. با فروتني و ياد‌آوريِ دوباره‌يِ دِينِ خود است که مي‌نويسم غلط‌هايِ نه اندکِ ترجمه‌يِ او پس از چهل‌ سال به‌راستي نيازمندِ تصحيح يا دستِ کم اشاره‌ و توضيح بود.


گوناگونيِ زبان‌ و لحن‌ و سبک‌، و گاهي حتّي استفاده از زبان‌هايِ مختلف، از مشخّصه‌هايِ برجسته‌يِ دِ وُيْسْت لَند است. برايِ رساندنِ يکي از مهم‌ترين عنصرهايِ موسيقيِ اين شعر، واژه‌ها و عبارت‌هايِ غيرِ انگليسيِ متن، يعني لاتين، يوناني، آلماني، فرانسوي، ايتاليايي، و سنسکريت را در متنِ ترجمه به خطِّ فارسي فقط آوانويسي کرده ام نه ترجمه، و با چند سطرِ ساده‌يِ انگليسي نيز چنين کرده ام. خواستم که نغمه‌هايِ اين هفت زبان با نواهايِ ديگرگونه‌‌‌يِ خود در ميانِ زبان‌هايِ گزارشِ فارسيِ من از اين شعر ترنّم کنند و به گوناگونيِ آهنگِ آن بيفزايند، همان‌گونه که با متنِ اصلي مي‌کنند. آوانويسي‌‌‌ها همه تقريبي، و در حدودِ امکان‌هايِ خطِّ زبانِ فارسي است، و اميدوار ام که در همين حد اشتباهِ بزرگي در تلفّظِ کلمه‌ها و مصوّت‌گذاري‌هايِ آنها نکرده باشم. خودِ واژه‌ها و جمله‌هايِ اين زبان‌ها که مستقيماً در متنِ اين شعر خوانده شود، حتّي با لهجه يا با تلفّظ و تکيه‌يِ نادرست، بهتر از آن است که ترجمه‌شده‌يِ آنها در شعر باشد. اليوت نيز، که حتّي ترجيح داد ترجمه‌اي از آنها در يادداشت‌هايِ خود نياوَرَد، آنها را با لهجه و گاهي با تلفّظِ نادرست مي‌خوانده است. آوَردنِ اين‌گونه سطرها با خطِّ لاتين، اگر خواننده به اين خطّ و آن زبان‌ها آشنايي نداشته باشد، به ناخوانده ماندنِ آنها مي‌انجامد، و اين لطمه‌اي است به شعر و موسيقيِ آن. ترجمه‌يِ فارسيِ همه‌يِ آنها را البتّه با شماره‌يِ سطر در يادداشت‌هايِ خودم در پايانِ بخشِ دوزبانه‌يِ شعر آوَرده ام.
برايِ درک و دريافتِ بهترِ موسيقيِ شعر به دو روايتِ ضبط‌شده‌يِ آن گوش کرده ام (هر دو رويِ سي‌دي، نک. به منبع‌ها) : يکي با صدايِ تکان‌دهنده‌يِ خودِ اليوت، و ديگري خوانده‌يِ بازيگرِ به‌نامِ انگليسي پُل اسکافيلد (2008ـ1922)، که من آنها را بارها مثلِ موسيقي گوش کرده ام تا اندکي از موسيقيِ دانشورانه‌يِ اين شعر را دريابم.

اينجا، در دِ وُيْسْت لَند يا ارضِ باطله، ترجمه بايد بتواند پيش از هر چيز گوناگونيِ زبان و لحن و موسيقي را برسانَد، رو کند، نه آن‌که فقط به روايت و رسانِشِ داستان‌ بسنده کند. مثلاً در همان پاره‌هايِ آغازين، اليوت بارها به‌نرمي راوي و لحن و زبان عوض مي‌کند، و رفتاري با زبانِ شعر دارد که از لحن و دگرگشتي‌‌هايِ آن، يکي از برجسته‌ترين ويژگي‌هايِ شعر پديد مي‌آيد. اين است آن‌ چيزي که بايد حتماً دستِ کم گزارش شود، يا مي‌شد، که اميدوار ام شده باشد.
موسيقي را، موسيقيِ زبان را، نوشتن ندارد، نمي‌توان ترجمه‌ کرد. امّا شايد بتوان، يا مي‌توان، گزارش کرد، رساند. مي‌توان با به کار بردنِ موسيقي‌هايِ گوناگونِ زبانِ مقصد (اجباراً متفاوت با موسيقي‌هايِ متنِ مبدأ، درست مثلِ خودِ ترجمه که خلاصه در هيچ حال و هرگز متنِ اصلي نيست)، به خواننده رساند که زبان‌هايِ گوناگونِ ترجمه از گوناگونيِ زبان‌هايِ متنِ اصلي است. چنين گزارشي مگر با استفاده از همه‌يِ امکان‌هايِ زبانِ مقصد ميسّر نيست. اگر همواره همه‌يِ جمله‌هايِ ساده‌يِ ترجمه بر اساسِ ساختارِ پايه‌ايِ دستوري و دبستانيِ زبانِ فارسي ساخته شود، هرچند هم که در انتخابِ واژه‌ها دقّت شده باشد، هرگز تنوّعِ آهنگ به معنايِ واقعيِ «آهنگ» رخ نمي‌دهد، و نقطه‌‌هايِ تکيه و تأکيد در جمله‌ها کمابيش ثابت و يک‌نواخت يا در هر حال غيرِ قطعي باقي مي‌مانند.
موسيقي کنارِ هم ‌نشاندنِ نُت‌هايِ محدود در تلفيق‌هايِ نامحدود است با جابه‌جاييِ مداومِ تکيه‌ها و تأکيدها يا ضرب‌آهنگ‌ها و تپش‌هايِ نبضِ جمله‌هايِ آوايي. زبانِ کوچه نيز با زبان رفتاري جز اين ندارد، و بر ساختِ دستوريِ جمله‌يِ ساده،‌ آن‌چنان‌که دستورِ زبان در کوششِ تحميلِ آن است، استوار نيست. آهنگِ زبان با تکيه و تأکيد در ساحَت‌هايِ جمله و عبارت توليد مي‌شود، و آهنگِ جمله با جابه‌جاييِ جزءهايِ سازنده‌يِ آن دگرگشتي مي‌پذيرد. مقصود ابتدا کشفِ نيّت‌هايِ موسيقاييِ شاعر است در هر جمله و هر بند، و سپس جست‌وجويِ معادلي برايِ آن در زبانِ ترجمه. ترجمه‌يِ اين شعر، ارضِ باطله، نبايد با لحني يک‌سان و يک‌دست فقط داستان روايت کند، بلکه بايد پيش از هرچيز خبري از وجودِ موسيقي و اگر شد گزارشي از جنسِ موسيقيِ موجود در متن و ساختارِ شعر بدهد. مثلاً، در همان سطرهايِ آغازين، اليوت اگرچه ظاهراً ساختارِ جمله‌يِ ساده‌يِ انگليسي را رعايت کرده است، با حذف‌ِ مداومِ نهاد و به کار بردنِ صفتِ فاعلي همه‌يِ جمله‌ها را به کوتاه‌ترين شکلِ آنها کاهش داده است، و با شکستنِ جمله‌ها در نقطه‌يِ مشابهي از ساختِ آنها، و با آوردنِ دنباله‌يِ جمله در سطرِ بعدي، نه فقط قافيه ساخته است، بلکه تأکيد بر آن صفت‌هايِ فاعليِ با کارکردِ فعل‌ را تشديد کرده نقطه‌هايِ ثقلِ چندگانه در جمله‌يِ ساده ايجاد کرده است.
به عبارتِ ديگر، برايِ من فرض بر اين بوده است که
…, breeding
Lilacs out of …
يکي نيست با
…, breeding lilacs out of …
و تکليفِ من اين‌که اين را بايد گزارش کنم.
پس به نظرَم کافي نيامد که تغييرِ سطر در اين جمله‌ها از هر جايِ دل‌بخواهِ من صورت بگيرد، و شکستنِ سطرها معنايِ به‌خصوصي ندهد. آوردنِ فعل‌هايِ فارسي در انتهايِ سطر و ابتدايِ جمله سبب مي‌شود که تکيه و تأکيد بر آنها نيز انجام شود، و به گمانِ من اين يکي از نتيجه‌هايي است که اليوت با شکستنِ جمله‌ها، درست پس از صفت‌هايِ فاعليِ با پسوندِ ingـ که انجامِ «فعل» و «عمل» را مي‌رسانند، و با آوردن دنباله‌يِ جمله در سطرِ بعدي، در اين تکّه از شعرِ خود ايجاد کرده است، و اين‌چنين، «کار» و «عمل‌کرد» ِ ماهِ آوريل را برجسته کرده هرگونه لحنِ رمانتيک و «مِلانکوليک» يا ماليخوليايي، و «ناله‌‌يِ سوزناک» را از موسيقيِ شعر دور کرده با ساختنِ پاره‌هايي همه دارايِ آهنگ و ضرب‌آهنگِ مستقل، شعرِ خود را، چنان‌که خود فروتنانه‌ گفته است، به تأليفي از «قرولندِ آهنگين» بدل کرده است.


اضطرابِ روباروييِ ترجمه‌‌‌اي با اصل‌َش. در کارِ ترجمه‌يِ اين شعر، ترجمه‌‌اي که اينجا روبارويِ متنِ اصليِ خود قرار دارد، و با همان تعداد سطر و تقريباً با همان تعداد واژه، به خودم گفتم زباني که توانست بگويد، سه نمونه از هزاران، «ستود آفريننده را کِي توان» (فردوسي)، «سمن‌بويان غبارِ غم چو بنشينند بنشانند» (حافظ)، و «خالي افتاده‌ست امّا خانه‌يِ همسايه‌يِ من ديرگاهي‌ست» (نيما يوشيج)، لابد بلد است در ترجمه‌يِ اين شعر نيز ساختارِ سطر‌ها و بندهايِ آن را در حدِّ امکان‌هايِ نحويِ حتّي امروزِ خود چنان حفظ کند، و حلاوتِ ديگري بودنِ زبان‌ها و لحن‌هايِ اين شعر را در خود چنان حس کند، که زبان و آهنگ بگشايد و با آن زبان‌ها و لحن‌ها هم‌زباني و هم‌آهنگي کند، توان‌هايِ خود را بجويد و بلکه بيابد و هماني را بگويد، دستِ کم تقريباً، و به همان‌گونه، تا حدِّ امکان، که اين شعر توانسته است بگويد، و او هم چه‌بسا مي‌تواند و مي‌خواهد بگويد، اگر فقط خودِ من به پرت‌وپلاگويي وادارَش نکنم، داغِ باطله بر هيجان‌هايِ همدميِ او نزنم، و او را پرچانه و پرت‌گو يا گُنگ و بي‌زبان نکنم.
ترجمه‌يِ شعر در دقيق‌ترين شکلِ خود، نه فقط به نظرِ من، مگر خوانشي ممکن و محتمل از شعر نيست. دقيق‌ترين ترجمه، به‌ناچار، مگر بيگانه‌اي برايِ شعر نيست. هريِک ديگري برايِ آن‌يک، و همواره يکي، ترجمه، گيج‌ِ آن‌يک، گيجِ شعر. پس اگر، به بهانه‌يِ خوانشي به‌اصطلاح شخصي، بيش از اين از شعر فاصله بگيرم، بيش از ديگري بودنِ محتوم، بيش از بيگانه بودنِ محتوم، نتوانسته ام فاصله‌يِ آنها را تنگ‌تر کنم، و مگر به جداييِ کاملِ آنها از هم نکوشيده ام. در کارِ ترجمه، اصل بر نزديک کردنِ نزديکي‌ناپذيرها به هم، و آن هم فقط با قدم‌هايِ يک‌طرفه‌يِ ترجمه به سويِ متن است، به سويِ متني انعطاف‌ناپذير که به هيچ حال راه نمي‌دهد. هرگونه دوري گرفتنِ عمدي و افزوده بر اين فاصله‌يِ دردناکِ درمان‌ناپذيري که «ترجمه» نام دارد، در بهترين شکلِ خود به‌ندرت به شعري ديگر از «شاعر»ي ديگر بر مبنايِ ايده‌هايِ تراويده از ذهنِ ديگري، اغلب به بازنويسيِ سستِ درون‌مايه‌هايِ شعرِ شاعري ديگر، و در غيرِ اين صورت‌ها به پرت‌وپلاگويي مي‌انجامد.
معنايِ «بازآفريني» هم «سرِ خود ترجمه کردن» نيست. البتّه‌که مي‌توان و بايد متن را به‌ملاطفت به حرف آورد، محرمِ رازِ او شد، امّا فقط برايِ گفتنِ آن‌چه او مي‌داند و مي‌خواهد بگويد، گاهي حتّي برايِ گفتنِ آن‌چه مي‌داند و مصرّاً مي‌کوشد که پنهان‌ نگه‌دارد، امّا در هيچ حال نه برايِ گفتنِ آن‌چه او هرگز ندانسته است تا بگويد، و اگر از او بپرسند که آيا به‌راستي چنين گفته است، به‌حق حاشا کند.
نوشتن، و ترجمه کردن نيز، با تلقي‌اي که من از کارِ طاقت‌فرسايِ ترجمه دارم، يعني بازي کردن با زبان. اين است که کوشيده ام (و "کوشيده ام" نه به معنايِ "به‌نيکي توانسته ام") در حدِّ ذوق و بضاعت‌ و زبان‌داني و کاردانيِ همه اندک‌‌َم، ترجمه‌يِ هر سطر را بدونِ استثنا در برابرِ همان سطر بياورم. به گمان‌َم تقريباً هميشه شدني بوده است، گاهي با کارِ بسيار، و تقريباً هيچ‌وقت ضروري نبوده است که سطرها و سرِ سطر آمدن‌ها و فاصله‌بندي‌هايِ اليوت را در ترجمه به هم بريزم؛ يا نقطه‌گذاري‌هايِ او را، که از يک سو در ساختمان و ساختارِ رواييِ شعر دخالتِ مستقيم دارد، و از سويِ ديگر از نشانه‌ها و راه‌نماهايِ آهنگ، ضرب‌آهنگ، و اضطراب و تپش و کوبِشِ قلبِ شعرِ او است، در حدِّ امکان‌هايِ نحوِ فارسي و موسيقيِ اين زبان اغلب رعايت نکنم.
تقريباً هيچ واژه‌اي را ترجمه‌نشده نگذاشته ام، و مگر در موردهايِ بسيار استثنايي، که برايِ آنها نيز در اينجا يا در يادداشت‌هايِ پس از متنِ دوزبانه توضيحي آوَرده ام، هيچ واژه‌اي را با بيش از يک واژه يا واژه‌اي مرکّب ترجمه نکرده ام. از ادغامِ سطرهايِ شعر به‌شدّت پرهيزيده ام. کوشيده ام اقتصادِ کلّيِ شعر را، تا آنجا که در توانِ ترجمه است و در توانِ زبانِ من بوده است، رعايت کنم، و تعادلِ سطرهايِ شعر را بر هم نزنم. کوشيده ام تا نظمِ ايده‌هايِ شاعر و شعر را از هم نپاشم؛ نگاهبانِ ساختارِ شعر باشم، چه در تماميّتِ آن، چه در هر بند و هر پاره‌يِ آن؛ کوشيده ام، هم‌چنين، تا دگرگشتي‌‌هايِ زبانيِ متن را دريافته لحن‌ها را به نوعي در ترجمه نگه‌دارم، و گوناگونيِ موسيقيِ ترجمه‌ناپذيرِ شعر را، همان‌گونه که نوشتم، دستِ کم در ترجمه گزارش کنم. اليوت در همان 34 سطرِ آغازينِ شعر، که با آخشيج‌هايِ چهارگانه و فصل‌ها ساخت‌بندي شده اند، چند بار راوي عوض کرده به‌نرمي زبان و لحن دگر مي‌کند.
کوشيده ام، به‌ويژه، که «ترجمه»‌ در اين «ديدارِ زباني» ِ صفحه در صفحه و رو در رو پُرگوتر از «شعر» نباشد، امّا در حضورِ او نه سکوت که هم‌زباني کند.
قصدِ من، از اين همه، نه وفاداري به شاعر و انديشه‌يِ او، بلکه از يک سو رعايتِ حقِّ خواننده بوده است ــ خودِ من پيش از هر کسِ ديگر ــ که لابد فقط به شوقِ خواندنِ شعري از اليوت کتابي به نامِ او را مي‌گشايد، و از سويِ ديگر گزارشِ روي‌دادِ شعر بوده است هم‌آن‌چنان‌که در زبانِ انگليسي روي ‌داده است. به نظرِ من در ترجمه‌يِ اين شعر همواره بايد به ياد داشت که با اثرِ يکي از مهم‌ترين شاعران و نويسندگاني روبه‌رو ايم که ادبيّات را در قرنِ بيستم متحوّل کرده اند، و خودِ اين شعر نيز يکي از تجلّي‌هايِ اين تحوّل بوده است. پس ترجمه مکلّف است که دستِ کم بويي و رنگي از اصالت و يگانگيِ آن را چنان با خود حمل کند که توجيهي پذيرفتني برايِ جاي‌گاهِ رفيعِ اين اثر در ادبيّاتِ انگليسي باشد.
در ضمنِ مطالعه، که درستيِ بنيادِ آن به هر چه بهتر فهميدنِ شعر و در نتيجه به درستيِ ترجمه‌‌يِ آن مشروط مي‌توانست بود، به نکته‌هايي پِي برده ام که در اينجا به مهم‌ترينِ آنها مي‌پردازم، و باقي را در يادداشت‌هايِ خودم، پس از متنِ ترجمه مي‌آورم.


روزي که زمين به غيرِ زمين بدل گردد. «The Waste Land»، مرکّب از حرفِ تعريف، صفت، و اسم، از دشواري‌هايِ ترجمه‌يِ اين متن است. وجودِ ترجمه‌هايِ متفاوت از اين عنوان در زبانِ فارسي، يا حتّي در زبان‌هايِ ديگر مثلِ فرانسه و آلماني، تأييدکننده‌يِ اين دشواري و گواهِ امکانِ خوانش‌هايِ متفاوت از اين شعر است.
اين دشواري، گذشته از امکانِ خوانش‌هايِ متفاوتِ شعر، احتمالاً به سبب‌ِ غني بودنِ واژه‌‌يِ waste است که نه تنها به عنوانِ اسم و صفت و فعلِ لازم و متعدّي، و با معناهايِ گوناگون، در زبانِ انگليسي کار مي‌کند، بلکه با خودِ اسمِ به کار رفته در عنوانِ اين شعر، land، که خود معناها و کاربردهايِ چندگانه دارد، اسمِ مرکّبِ رايجي به زبانِ انگليسي داده است با املا‌هايِ متفاوتِ wasteland، waste-land، و حتّي waste land. اين تنوّعِ کارکرد و اين شباهت گويي به‌سادگي سبب مي‌شوند که معناهايِ صريح و اوليّه‌يِ خودِ صفتِ waste، يعني معني‌هايي که با همين سرواژه به عنوانِ صفت در فرهنگ‌هايِ انگليسي آورده مي‌شوند، گاهي در برابرِ معناهايِ صريح و اوّليه‌يِ فعلِ آن، يا در برابرِ اسمِ مرکّبِ يادشده، از ياد بروند. همه‌يِ اينها، در زبانِ فارسي، لابد در فراموشاندنِ حرفِ تعريفِ بي‌معادلِ صريحِ the نيز بي‌تأثير نيست.
در موردِ اهميّتِ حرفِ تعريفِ «دِ» در اين عنوان به نامه‌اي استناد مي‌‌کنم که اليوت دو ماه پيش از انتشارِ ارضِ باطله، در 30 اوتِ 1922، به اِزرا پاند نوشت (نامه‌هايِ اليوت، ج. 1، ص. 567):
I received a letter from your friend… offering $150 for the « Waste Land » (not « Waste Land », please, but « The Waste Land » …)
نامه‌اي از دوستِ شما دريافت کردم...با پيشنهادِ پرداختِ 150 دلار برايِ «وُيْسْت لَند» («وُيْسْت لَند» نه، خواهش مي‌کنم، بلکه «دي وُيْسْت لَند»...)
ازرا پاند نيز به وجودِ حرفِ تعريف در اين عنوان بي‌توجّه بود، چون او نيز در نامه‌اي به اليوت به تاريخِ 24 دسامبرِ 1921 (همان‌جا، ص. 498) از اين شعر بدونِ آوردنِ حرفِ تعريفِ آن نام مي‌بَرَد. اليوت، که گويي جرئت نکرده بود مستقيماً به خودِ او بگويد، از فرصتِ نامه‌يِ دوستي استفاده کرد تا اين نکته را به او هم يادآوري کند. ناديده گرفتنِ حرفِ تعريف در عنوانِ اين شعر رايج بوده و هست. در حالي‌که اين نامه به‌خوبي نشان مي‌دهد که اليوت نه «وُيْسْت لَند» را عنوانِ شعرِ خود مي‌داند، نه «وُيْسْتلَند»، و نه «دِ وُيْسْتلَند» را. عنوانِ شعرِ او، به اصرار و تصريحِ خودِ او، «دِ وُيْسْت لَند»، يعني مرکّب از سه واژه است.
Waste Land، «وُيْسْت لَند»، بدونِ حرفِ تعريف، پيش‌تر نامِ شعري بوده است از مَديسُن کاواين (1914ـ1865) چاپِ سالِ 1913. شايد بتوان هم‌خواني‌‌هايي نيز بينِ اين دو شعر تشخيص داد. عنوانِ شعرِ کاواين را، به خاطرِ نبودِ حرفِ تعريف و کوتاهيِ شعر و محدود بودنِ درون‌مايه‌هايِ آن، شايد بتوان آسان‌تر ترجمه کرد، امّا شعرِ اليوت مفصّل است، درون‌مايه‌ها و موضوع‌هايِ بسيار دارد (خشکي، بي‌آبي، بي‌حاصلي، فقر، بيهودگي، بطالت، جنگ، بي‌نوايي، ويراني، مرگ، نبودِ عشق، ستروني، تجاوز، اضمحلالِ ارزش‌هايِ اخلاقي و عاطفي، مذهب، سکس، پوچيِ باروَري‌، اشاره به تمدّن‌هايِ بسيار، سفرِ طولاني بر نيمي از کره‌يِ خاکي، جست‌وجويِ جامِ مقدّس (نک. به توضيحِ سطرهايِ 29ـ25) وَ نيافتنِ آن، رستاخيز و بازيافت، و غيره (حتّي گفته مي‌شود که ذکرِ سال 1922 برايِ يادآوريِ سال‌هايِ پس از جنگِ جهانيِ اوّل و ويراني‌هايِ آن است)؛ تقريباً همه‌يِ سطرها و بندهايِ شعر در رابطه با متن‌هايِ ديگر اند: از آن جمله عهدِ عتيق و عهدِ جديد، آثار و آرايِ بودا، افلاطون، اُويد، ويرژيل، اُگوستين، دانته، شکسپير، واگنر، و غيره؛ عنوانِ شعر با حرفِ تعريف همراه است؛ و افزوده بر همه‌يِ اينها، شاعر يادداشت‌هايي بر شعرِ خود افزوده است که درک و دريافتِ آن را اگرچه سمت و سو مي‌دهد، پيچيده‌تر يا در هر حال به شناخت و مطالعه‌يِ متن‌هايِ بسيار مشروط مي‌کند. اگرچه مي‌توان احتمالِ قوي داد که اليوت شعرِ کاواين را خوانده بوده است (در جُنگِ شعر، ژانويه‌يِ 1913، که مقاله‌اي از اِزرا پاند نيز در همان شماره‌يِ آن چاپ شده است)، خودِ او در يادداشت‌هايِ خود عنوانِ شعرَش را القاشده (و نه «برگرفته») از کتابِ از آيين تا رُمانس (1920) نوشته‌يِ جِسي وِستُن (1928ـ1850) اعلام مي‌کند (نک. به بخشِ منبع‌ها‌)، و از اين کتاب و شاخه‌يِ زرّين، اثرِ مفصّلِ جيمز جرج فريزر (1941ـ1854)، به عنوانِ مهم‌ترين منبع‌هايِ خود برايِ ساختنِ اين شعر نام مي‌بَرد. با اين حال بايد توجّه داشت که اين عنوان در کتابِ جِسي وِستُن نه‌تنها اغلب بدونِ حرفِ تعريف آمده است، بلکه عنوانِ شعري با درون‌مايه‌هايِ بسيار نيست، و فقط سرزمينِ شاهِ ماهي‌گير را (نک. به توضيحِ سطرهايِ 29ـ25) در رابطه با افسانه‌‌يِ جامِ مقدّس و آيين‌هايِ مربوط به گياهان مي‌نامد.
به نظرِ من عنوانِ اين شعر بايد بتواند هم اضمحلال و شکستِ تمدّنِ غرب را (از ديدِ اليوت، و از نقطه‌نظرِ شعر) برسانَد، هم ويراني و نااميدي و سرخوردگيِ پس از جنگِ جهانيِ اوّل را، هم سترونيِ خاک را در رابطه با اسطوره‌هايِ باستانيِ باروَري و سرزمينِ شاهِ ماهي‌گير و افسانه‌يِ جامِ مقدّس، يعني دورِ حيات و موت و بازيافت و نوزايي را، هم آن چه را که شايد بتوان بطالتِ توراتي خواند، هم گلايه‌ و افسردگيِ شخصي اليوت را در رابطه با کارَش و محلِ کارَش لندن و شکستِ او را در ازدواجِ اوّل‌َش (مي‌دانيم که به روايتِ ويرجينيا وولف، در دفترِ خاطرات‌َش، يکي از دوستانِ بسيار نزديکِ اليوت، و محرمِ اسرارِ او، ارضِ باطله را «اتوبيوگرافيِ اليوت» توصيف مي‌کرده است)، و هم، به‌ويژه، ايمانِ مسيحيِ او يا در واقع تزلزلِ آن را. با اين‌ استدلال‌ها است که «ارضِ باطله» را با به کار گرفتنِ يکي از صريح‌ترين معني‌هايِ صفتِ waste وَ اسمِ land در مجموع ترجيح داده ام. اسمِ «لَند» در عنوانِ شعر (که جايي مثلِ هرجايِ ديگرِ يک شعر نيست)، و نيز صفتِ «وُيْسْت» (که‌ اليوت از آوردنِ آن در متنِ شعر گويي به‌عمد پرهيزيده است)، همراه با حرفِ تعريفِ «دِ» (هرچند بدونِ معادلِ صريح در زبانِ فارسي)، در رابطه با شعري با درون‌مايه‌هايِ بسيار که هر سطر و بندِ آن در واقع از بازيافتِ [recycling] متن‌هايِ گذشتگان و گاهي حتّي از «وُيْسْت ‌تِکْسْت‌»ها [«waste texts»] ساخته شده است، و مثلِ منبعِ جوششِ خود به همان‌ها بازگشت داده اثري نوزاده از آنها مي‌سازد (بازگشت مي‌دهم به سطرهايِ 425 و 430)، با توجّه به جهان‌بينيِ شاعر و دوره‌اي که شعر در آن نوشته شده است [مثلاً ياد مي‌کنم از رمانِ ارضِ موعود (1897) (به لهستاني: Ziemia obiecana، به انگليسي: The Promised Land) اثرِ نويسنده‌يِ لهستاني ولاديسلاو رِيمونت Wladyslaw Reymont (1925ـ1868) برنده‌يِ جايزه‌يِ نوبلِ ادبيِ 1924]، لابد بايد چنان ترجمه شود که مثلِ همه‌يِ سطرهايِ شعر و عنوان‌هايِ پنج بخشِ آن، که با اثرها و مفهوم‌هايِ بيروني در رابطه اند، توانِ بازگشت‌دهندگي و تداعي‌گري داشته باشد نه‌آن‌که فقط به خودِ آن بازگردد، هم‌زمان فراگيرِ بيشترين درون‌مايه‌هايِ شعر باشد نه‌‌آن‌که فقط يکي دو درون‌مايه‌يِ آن را برسانَد، و هم‌چنين بتواند گويايِ عوالمِ شاعر‌ـ‌منتقدي باشد که در ناملايماتِ روحي به سر مي‌برده است و به توانِ رهايي‌بخشيِ ايمانِ مسيحيِ خود نيز به‌روشني مشکوک و بي‌اعتماد بوده است، و خود، هرچند از سرِ تواضع، با کنار زدنِ نيّت‌هايِ جامعه‌شناسانه در تأليفِ آن، شعرِ خود را، گويي هم‌چون درمان‌گري [therapy] وَ روان‌پالايي [catharsis«تسکينِ گلايه‌اي شخصي و کاملاً ناچيز عليهِ زندگي»، و «تأليفي از قرولندِ آهنگين» (ارضِ باطله: چاپِ عکسي و تَرانوشتِ پيش‌نويسِ اصلي، ص. 1) توصيف مي‌کند.
گمان نمي‌کنم که ظرفيّتِ تداعي‌گريِ اسمِ «ارض» (به‌ويژه «بار»ِ مذهبيِ آن)، موردِ استفاده‌ها‌يِ روزمرّه‌يِ صفتِ «باطله»، و آن‌چه از پيوندِ اين دو واژه رسانده مي‌شود، نيازمندِ توضيح باشند. امّا يادآوري مي‌کنم که «داغِ باطله» را نيز در زبانِ فارسي داريم که بر حيوان‌هايِ از کار افتاده مي‌زدند. معادلِ صريحِ «باطله» هم در زبانِ انگليسي همين صفتِ waste وَ useless است، و معادلِ صريحِ «ارض» اسم‌هايِ earth وَ land، در حالي‌که معادلِ صريحِ اغلبِ عنوان‌هايِ ترجمه‌‌هايِ اين شعر به فارسي، در زبانِ انگليسي لزوماً واژه‌هايِ عنوانِ شعرِ اليوت نيستند.
نبودِ معادلِ صريح برايِ حرفِ تعريفِ «دِ»، که يک‌باره اينجا اهميّتِ بنيادي مي‌گيرد، من را بر آن داشت تا عنوانِ شعر را چنان به فارسي برگردانم که احتمالاً يادآور يا تداعي‌‌کننده‌يِ اسمِ معرفه‌اي باشد که از طريقِ تقابل يا قياس با آن، معرفه بودنِ آن هم رسانده شود. عنواني که هم‌زمان بتواند هم ترجمه‌اي برايِ waste land و wasteland باشد، هم مهم‌ترين درون‌مايه‌هايِ شعر را برسانَد، و هم از بارِ مذهبي و بيانِ دل‌زدگيِ شاعر از موقعيّتِ خود خالي نباشد. اين‌چنين، عنوانِ شعر را در تقابل با The Promised Land، ارضِ موعود، قرار دادم که درست مثلِ عنوانِ The Waste Land از سه واژه‌يِ حرفِ تعريف، صفت (مفعولي)، و اسم ساخته شده است، و به گمانِ خودَم از اين طريق معادلي جامع‌ يافته ام که مي‌تواند برايِ خواننده‌يِ فارسي‌زبان در ارتباط با «ارضِ موعود» انقدري آشنا باشد که چيزي از حرفِ تعريفِthe  به اين ترفند به او رسانده شود، و با تداعيِ «ارضِ موعود» ايده‌يِ جست‌وجويِ جامِ مقدّس را نيز برايِ درمان‌ـ‌جانشينيِ اين ارضِ بيمار به ذهنِ خواننده بياوَرَد که در رابطه‌يِ مستقيم با موضوعِ اصليِ کتابِ جِسي وِستُن، و از مهم‌ترين درون‌مايه‌هايِ شعرِ اليوت است.
فرهنگ‌ها در تعريفِ « promised land, the »، پس از آوردنِ معنايِ خاصِ آن در رابطه با دين‌‌هايِ يهودي (نک. بهکتابِ مقدّس، سفرِ پيدايش، بابِ 13، آيه‌هايِ 17ـ13) وَ مسيحي، اين عبارت را در معنايِ عامِ آن هم‌چون مکان و موقعيّتي برايِ برآوَرده شدنِ اميدها و آرزوها تعريف مي‌کنند، مکاني که مي‌توان در آن احساسِ نيکبختي و آرامش کرد، يعني درست عکسِ احساسِ مسلّط در ارضِ باطله‌يِ اليوت که در واقع جهنّمِ دانته است، يا برزخ است آنگاه که در بلاتکليفيِ باروَري و نازايي، بينِ آرامش و ناآرامي، در احتمالِ بازيافت و نوزايي در نوسان است. «ارضِ موعود» درست همان مکان و موقعيّتي است که شعر با تکرارِ واژه‌يِ «شَنتي» يا «آرامشِ به ادراک نيامدني» حتّي در آخرين سطر گويي در جست‌وجويِ آن است. «ارضِ موعود» معادلي است برايِ «نيروانا» که در فرهنگ‌ها گاهي معادلِ «بهشت» ذکر مي‌شود. «ارضِ موعود» هم‌چنين هدفي است که مسيحيانِ مؤمن دنبال مي‌کنند. يادآوري مي‌کنم که اليوت دو سال پيش از انتشارِ ارضِ باطله، در سالِ 1920، يعني در همان سال‌هايِ ساختنِ اين شعر، مجموعه‌يِ جستارها و نقدهايِ خود را نيز با عنواني دارايِ ساخت و رنگ‌و‌بويِ مشابه نام‌گذاري کرده بوده است: The Sacred Wood، بيشه‌يِ مقدّس.
«ارضِ باطله» وَ «ارضِ موعود»، در چهارچوبِ آموزشِ فلسفيِ اليوت نيز که از ايده‌آليسمِ افلاطوني چندان دور نيست، مي‌توانند در راستايِ توصيفي قرار گيرند که اليوت خود در اين شعر از چند «شهر» به معنايِ «مدينه»‌يِ کلمه، يعني اورشليم، آتن، اسکندريّه، وين، و لندن، با عنوانِ شهرهايِ «ناراستين» يا «غيرِ حقيقي» و «مجازي» و «موهوم» به دست مي‌دهد، و آنها را به سببِ نارسايي‌هايِ گوناگون به‌روشني در برابرِ ايده‌يِ «مدينه‌يِ فاضله» و «شهرِ خداوند» قرار داده گويي «مدينه‌يِ کاذبه» تلقّي مي‌کند.
گذشته از اين، waste از واژه‌هايِ به‌نسبت موردِ علاقه‌يِ اليوت بود، و او در نوشته‌هايِ ديگرِ خود نيز از آن استفاده کرده است. در نامه‌اي به مادرِ خود در 28 آوريلِ 1918 (نامه‌هايِ اليوت، ص. 30ـ229، نک. به بخشِ منبع‌ها) دو روزنامه‌اي را که با پُست دريافت کرده «کاغذِ باطله‌تر از هميشه» توصيف مي‌کند. ساختِ وُيْسْت لَند و وُيْسْتلَند کاملاً يادآورِ اسم‌هايِ مرکّبِ بسيار رايجِ وُيْسْت پِي‌پَر  waste paper (يا wastepaper) به معنايِ «کاغذِ باطله»، و وُيْسْت‌ مَتَر waste matter به معناهايِ مادّه‌يِ باطله يا «تفاله» و «زباله» اند. گواهِ اين شباهت و تداعي اين‌ است که از همان نخستين سال‌هايِ پس از انتشارِ شعر تا همين سال‌هايِ اخير، برخي از منتقدان در جستارهايِ خود اين عبارت‌ها را با نيّت‌هايِ گوناگون در کنارِ عنوانِ شعرِ اليوت قرار داده اند. waste در عنوانِ شعرِ اليوت چنان قوي و تأثيرگذار است که به سببِ بارِ منفيِ نااميدکننده‌‌يِ خود در سال‌هايِ اخير بسي از منتقدان را گويي «پريشان» کرده است. برخي‌ها تأسّف مي‌خورند که چرا اِزرا پاند به حذف آن پا نفشرده بوده است. تيم آرمسترانگ، نويسنده‌يِ کتاب‌هايي در باره‌يِ مدرنيسم، در کتابِ خود مدرنيسم، فن‌آوري، و تن[3] (ص. 70) زيرِ عنوانِ «کاغذِ باطله‌يِ اليوت» [« Eliot’s Waste Paper »] مي‌نويسد: «ارضِ باطله متني است که رابطه‌اي مغشوش دارد با باطله‌اي که توصيف مي‌کند. به‌ويژه، خالي از هرگونه بينشِ رهايي‌بخشِ نظمِ اجتماعي يا زيبايي‌شناختيِ کارآمدِ دروني است.» او، با تأييدِ انتقاد‌هايِ منتقدي ديگر در همين راستا، مي‌نويسد که «اگر فقط اِزرا پاند در "حذفِ ويراستاري" ِ خود "باطله" را هم از "ارضِ باطله" مي‌بُريد، کاري ‌نيکو انجام‌ مي‌يافت...خودِ شعر هيچ جهانِ جاي‌گزيني پيشنهاد نمي‌دهد.»
اگرچه ارضِ باطله با تهديدِ طنزآلود به انتقام (نک. به س. 431 وَ يادداشت‌ِ آن)، و با تأکيد بر موعظه‌هايِ بودا و تکرارِ آن (سطرهايِ 400 به بعد، و سطرِ 432)، و سرانجام با «شَنتي» يا «آمين» و اميدِ آرامش (نک. به يادداشتِ سطرِ 433) چندان هم نااميدانه به پايان نمي‌رسد، نمونه‌‌اي که از تيم آرمسترانگ در بالا آورده ام، به‌خوبي نشان مي‌دهد که عنوانِ شعر در ذهنِ حتّي نويسنده‌هايِ انگليسي‌زبان چه بارِ سنگيني از نااميدي و سرخوردگي با خود دارد. تا آنجا که تلويحاً (لابد در رابطه با تلقّيِ اِزرا پاند از شعر به عنوانِ «نره») در آرزويِ ختنه‌يِ صفتِ آن اند.
چهار سال پس از چاپِ نخستِ ترجمه‌يِ من با عنوانِ دِ وُيْسْت لَند، ارضِ باطله، که نشرِ سي‌ودو حرف آن را در 2008 در سي‌ودو نسخه منتشر کرد، درست در 23 سپتامبرِ 2011 در اينترنت برخوردم به شماره‌يِ 54 ِ خبرنامه‌يِ انجمنِ تي. اس. اليوت T. S. Eliot Society Newsletter که شعرِ بلندي از اَلِک مارش Alec Marsh در آن منتشر شده است. اين شعرِ اَلِک مارش در واقع نوعي پاروديِ دِ وُيسْت لَند يا ارضِ باطله‌يِ اليوت است، و همانندِ آن پنج بخش دارد. اَلِک مارش، استادِ ادبياتِ مدرن در آمريکا، که حوزه‌ي تخصّصيِ او به‌ويژه اِزرا پاند است، کتاب‌هايي نيز در باره‌يِ پاند وَ اليوت منتشر کرده است. او عنوانِ شعرِ خود را گذاشته است ارضِ موعود، The promised land، و اين عنوانِ او، به گمانِ من، ترجمه‌يِ من را از عنوانِ شعرِ اليوت به ارضِ باطله به‌خوبي تأييد مي‌کند. عنوانِ شعرِ اَلِک مارش، همچو نقيضه‌اي شوخ بر شعرِ اليوت، به‌ويژه به‌خوبي نشان مي‌دهد که يک آمريکاييِ حرفه‌ايِ ادبيّاتِ انگليسي، عنوانِ شعرِ اليوت را چگونه  وَ در کدام حوزه‌يِ معنايي درک مي‌کند.
زميني که بر آن سبزي و طراوت نيست، و پرنده‌يِ آن در حسرتِ قطره‌اي آب است، زميني که در آن اعتماد و آرامش نيست، و «تجاوز» گويي «قانون» ِ مسلّط بر آن است، زميني که اندام‌هايِ تنِ انسان‌هايِ ساکنِ آن مضمحل است، گوشِ موم‌اندود و دستِ کثافت و دندانِ کرم‌خورده و پايِ در شن مانده، و بر آن نمي‌توان حتّي انديشيد، مگر «ارضِ باطله» نمي‌تواند بود. به گمانِ من اين عنوان در زبانِ فارسي درون‌مايه‌هايِ شعر را به يک يا دو درون‌مايه‌‌يِ آن محدود نمي‌کند، و افزوده بر اين، فقط به خودش بازگشت نمي‌دهد. جامعيّت و قابليّتِ تداعي‌گري و بازگشت‌دهندگي دارد. اين قابليّت در زبانِ فارسي، به گمانِ من، ضروريِ عنوانِ اين شعر است که بندبندِ اندامِ آن، از آغازِ آغاز تا انجامِ انجام، مثلِ هر يک از عنوان‌هايِ پنج بخشِ آن، مثلِ پنج حسِّ شناختِ جهان، خواننده را به متني ديگر و مفهوم و مقوله‌اي ديگر بازگشت مي‌دهد. چنين شعري نمي‌تواند عنواني داشته باشد که به هيچ چيزي بازگشت ندهد مگر به خودش. اين است، به گمانِ من، دليلِ اصرارِ اليوت بر وجودِ حرفِ تعريف در اسمِ شعر. «ارض» ِ ارضِ باطله‌يِ اليوت، که تصويرهايِ تکان‌دهند‌ه‌اي از زمان‌هايِ مختلفِ تاريخِ انسان و هستي در آن داده مي‌شود، فقط «هرز» يا فقط «بي‌حاصل» يا فقط «سترون» يا فقط «ويران» نيست، فقط خشک و کويري و بي‌طراوت و پرت و مرده و فروريخته نيست، همه‌يِ اينها است با هم، عکسِ «ارضِ موعود» است، امّا به‌کلّي «از دست رفته» و «هدر» و «مرده» هم نيست، يا اگر «مرده» است، «مرده»‌اي‌ست که عين دانه‌يِ خشک «نطفه‌يِ حيات» در خود دارد، چون «بازيافتني» است، مثلِ هر «باطله»‌اي. «باطله» است چون‌که «زاينده» بوده است، و «زباله» جدايي‌ناپذيرِ هر «توليد»ي است. چون شعري است که همواره در جست‌وجويِ «ارضِ موعود» است، در جست‌وجويِ «جامِ مقدّس»، و اين‌چنين، به گمانِ من، «ارضِ باطله» است که فراگيرِ درون‌مايه‌هايِ متعدّدِ شعر، و حتّي القاکننده‌يِ جست‌وجويِ «جامِ مقدّس» و بازگرداندنِ اين «ارض» به «زايندگي» است. و اين، خودِ آيينِ مربوط به گياهان و اسطوره‌هايِ آن در کتابِ جِسي وِستُن است که اليوت خواندنِ آن را به خواننده‌هايِ کنجکاوِ خود توصيه مي‌کند (نک. به ابتدايِ يادداشت‌هايِ خودِ او در همين کتاب).
ارضِ ارضِ باطله‌يِ اليوت «زمينِ گُجسته»‌اي در انتظارِ «باطل‌الُسِّحر» است. ارضِ موعودِ مسيحي، همان‌گونه که بهشتِ موعود، يا حتّي آن‌چه در سورة المائدة، آيه‌يِ 21، از آن ياد مي‌شود، «يَا قَوْمِ ادْخُلُوا الأَرْضَ المُقَدَّسَةَ...» [«اي مردمِ من به سرزمين پاک درآييد»]، همه متضمّنِ وجودِ «ارضِ باطله» و «سرزمينِ گُجسته» اند، و شعرِ اليوت از درخشان‌ترين تصويرهايِ ارضي است که از اعتبارِ ارض بودنِ خود ساقط شده است، و گويي به‌راستي به همان غيرِ ارضي بدل گشته است که در سوره‌يِ ابراهيم، آيه‌يِ 48، به‌تهديد از آن خبر داده مي‌شود: « يَوْمَ تُبَدَّلُ الأَرْضُ غَيْرَ الأَرْض» [«روزي که زمين به غيرِ زمين بدل گردد»].
 سوارِ سلحشورِ شعر که در جست‌وجويِ جامِ مقدّس است، قاعدتاً بايد آن را در نمازخانه‌يِ سطرِ 388 به دست آوَرَد، امّا نمازخانه‌‌‌ خالي‌ و خراب و خانه‌يِ باد است. او به يک معنا در جست‌وجويِ «ارضِ موعود» است و جز در «ارضِ باطله» سير نمي‌کند. با اين حال، شعر با آخرين سطرِ خود پايانِ سفرِ او را اعلام نمي‌کند، و گويي با تکرارِ «شَنتي» (نک. به توضيحِ من برايِ سطرِ 433) دورِ تازه‌اي از جست‌وجو و سفر گشوده مي‌مانَد.
ارضِ باطله شعري به‌ظاهر پراکنده با درون‌مايه‌هايِ بسيار است که بخشِ عمده‌يِ آن در واقع «بازيافت» ِ متن‌هايِ ديگر است، متن‌هايي اغلب «باطله»، يا در هر حال «بازيافتني»، که اينجا با خلاف‌گويي و طنز و صحنه‌سازي و تصويرپردازي جاني تازه مي‌گيرند. اين بازيافت‌ها، خلاف‌گويي‌ها و مسخ‌ها، رابطه‌هايِ ميان‌متنيِ شعر را تشديد کرده آن را پيچيده و با اين‌همه باز و منتشر مي‌کنند، چنان‌که هر واژه‌ و سطرِ آن در کوششِ برون‌رفت از متن و بازگشت دادنِ خواننده، به‌ويژه خواننده‌يِ غربي، به متن و مفهومي بيروني، يا به «مادّه‌يِ باطله»‌يِ اصلي اند. طبيعت نيز در آيين‌هايِ مربوط به گياهان بر مبنايِ ايده‌يِ نوزايي يا بازيافتِ باطله‌ها ادراک مي‌شد. «مرگ» در اين آيين‌ها «نابودي» نبود، «بازيافت» و «نوزايي» بود، و برايِ آن حتّي «قرباني» مي‌دادند. مرگ و رستاخيزِ مسيح، از مهم‌ترين درون‌مايه‌هايِ ارضِ باطله، در رابطه با همين باورِ باستاني است. مرگ سرانجام به زندگي مي‌انجاميد، و «ارضِ باطله»، پس از بازيافت و نوزايي، ديگر «ارضِ موعود» بود. امّا انسان ديگر در آن گذشته‌‌‌يِ دور زندگي نمي‌کند، و آن آيين‌ها يا از ياد رفته اند، يا رنگ باخته اند، و مگر نشانه‌هايي نمادين از آنها به‌جا نمانده است. رسيدنِ بهار و روييدنِ ياس و حتّي باورِ همگاني به رستاخيزِ مسيح به رغمِ حاضر کردنِ او در بخشِ پنجمِ شعر، پاره‌يِ سطرِ 359، ديگر از پسِ پس راندنِ يأسِ زاييده از پيش‌رَويِ محتومِ انسان به سويِ مرگِ بي‌بازگشت بر نمي‌آيند. اين‌چنين، گويي باطلگيِ اين ارض به اشباع رسيده است که ديگر هيچ «بازيافت»ي به «نوزايي» تعبير نمي‌شود.

در ارضِ باطله سفري هست که از غرب مي‌آغازد، با رودِ تِمْز (سطرِ 62)، که خود از غرب به شرق جاري است، و با رسيدن به دريايِ شمال گويي به آب‌هايِ رودِ راين مي‌پيوندد که پس از روان شدن از سرچشمه‌يِ خود، کوه‌هايِ رفيعِ آلپ، به همين دريا مي‌ريزد؛ درياچه‌يِ شْتارن‌بِرگِر (سطرِ 8)، هُفگارتَن (سطرِ 10)، و درياچه‌يِ لِمان (سطرِ182) در ناحيه‌يِ وسيعي از همين قسمت از اروپايِ مرکزي قرار دارند؛ آنگاه، پس از رفت و برگشت‌هايِ زماني و مکانيِ بسيار، پس از گذار از تمدّني به تمدّني ديگر، کارتاژ (سطرِ 307)، اسکندريه، آتن، و اورشليم (سطرِ 374)، سرانجام به شرق مي‌رسد، به پايِ بلندترين کوه‌هايِ زمين، هيماليا (سطرِ 397)، و به رودِ بزرگ و باستانيِ مشرق‌زمين، گَنگ (سطرِ 395)، که از همان‌ کوه‌ها سرچشمه مي‌گيرد. امّا گَنگِ مقدّس هم ته کشيده است و گويي نمازخانه‌يِ آن‌سوها نيز، که زادگاهِ بشارتِ نيروانا بوده است، خانه‌يِ باد است. از «تِمْز» تا «گَنگ» همه‌يِ «امپراطوريِ انگلستان» بود که خورشيد هرگز در آن غروب نمي‌کرد، و شعر، سرانجام، با تکرارِ سه‌باره‌يِ واژه‌يِ بسيار کهنِ زباني مرده، «شَنتي» ِ سنسکريت،‌ پايان مي‌گيرد که بيان‌گرِ واپسين نهيبِ طنزآميز در جستجويِ «آرامشِ به‌ادراک‌نامدني» يا «ارضِ موعود» است، واژه‌‌اي که به تشخيصِ من، تقريباً و شايد دقيقاً، در زبانِ انگليسي هم‌آوايِ دو واژه‌يِ ديگرِ اين زبان است به معني‌هايِ «آوازِ هم‌آهنگِ قايق‌رانان» وَ «کُلبه» (نک. به يادداشتِ سطرِ 433)، کلبه‌اي که ساعتِ بنفش (غروبِ ارغواني) دريانورد را (سطرِ 221) و ماشين‌نويس را (سطرِ 222) به آنجا بازمي‌گردانَد (نک. هم‌چنين به يادداشت‌هايِ اليوت برايِ سطرِ 221)، و تداومِ نسل‌ها از پسِ همين بازگشت‌هايِ غروبي و عشق‌بازي‌هايِ شبانه از نوعِ رابطه‌يِ کارمندِ بنگاهِ معاملاتِ ملکي و ماشين‌نويس (سطرهايِ 231 به بعد) در کلبه‌ها و آپارتمان‌هايِ تنگ صورت مي‌گيرد، و مردِ اين‌گونه زوج‌ها گاهي سربازي است که حتّي چهار سال از عمرش را در دفاع از «ارضِ باطله»اي در جبهه‌يِ جنگ تلف مي‌کند (سطرِ 148).
ارضِ موعودِ موهوم وَ ارضِ باطله‌يِ موجود در واقع زايايي و ميراييِ بي‌وقفه در پيِ عمل‌ِ جنسي اند. در آيين‌هايِ باستانيِ مربوط به گياهان، «ارضِ موعود» همان دوباره‌زاييِ جاوداني از شکمِ همان «ارضِ باطله»يِ هميشگيِ موجود است. دانه‌يِ مرده‌يِ خشکيده است که در خاکِ مُرده زنده و سبز مي‌شود. در فراخوان يا القرآن نيز (چامه‌يِ 33 از فرگردِ يِ، س، به ترجمه‌يِ من) آمده است که «و نشانه‌اي برايِ آنها، زمينِ مرده، که باز زنده‌َ‌ش کنيم و از آن دانه‌اي بيرون کشانيم که از آن مي‌خورند [وَآيَةٌ لَهُمُ الْأَرْضُ الْمَيْتَةُ أَحْيَيْنَاهَا وَأَخْرَجْنَا مِنْهَا حَبًّا فَمِنْهُ يَأْكُلُونَ] .» اين «ققنوس»ي است که از خاکسترِ خود سر بر مي‌کشد.
امّا اين باورها همه ور افتاده است. «پسرِ انسان» به جايِ «جامِ مقدّس» مگر به «جامِ زهرآگينِ مرگ» دست نمي‌يابد. «نمازخانه» خالي و پوشيده از استخوانِ «سلحشوران» ِ مرده است، و اين‌همه، طنزِ تلخِ ازسرگيريِ باطلِ اباطيل، همان است که جامعه‌ پسرِ داود گفته بوده است در عهدِ عتيق: «باطلِ اباطيل، همه چيز باطل است»، و اين «همه چيز» البتّه پيش از هر چيز يعني خودِ «ارضِ باطله».
سرلوحه‌يِ ارضِ باطله، از ساتيريکُن اثرِ پترونيوس (قرنِ اوّلِ ميلادي)، بيانِ طنزآميزِ تسلّطِ «زمان» بر «زندگي»، و ختمِ محتومِ «زندگي» به «مرگ»، همه‌يِ شعر را در خود خلاصه مي‌کند. ارضِ باطله اگر تابلويِ نقّاشي بود، به نظرِ من «سْتيل لايف» مي‌شد، «زندگيِ راکد»، ما مي‌گوييم «طبيعتِ بي‌جان»، و فرانسوي‌ها مي‌گويند «طبيعتِ مرده»، گويي به اين معنا که يک‌وقتي «زنده» بوده است و حالا مرده است. تنوعِ درون‌مايه‌هايِ شعر در تابلويِ نقّاشي بي‌گمان به نمايشِ شلوغِ شي‌‌ء‌‌هايِ انبوهِ بي‌جان تبديل مي‌شد، امّا نمونه‌يِ بسيار ساده‌‌يِ آن مي‌توانست شبيهِ تابلويي باشد منسوب به نقّاشِ فرانسوي فيليپ دو شامپِين (1674-1602) که در فضايِ تيره‌يِ آن يک جمجمه‌‌يِ اُخرايي رنگِ انسان بر صفحه‌‌اي سنگي نهاده شده است، و در سمتِ راستِ جمجمه يک شاخه لاله‌‌يِ درشتِ سُرخ با رگه‌هايِ سفيد در تُنگي شيشه‌اي هست، و در سمتِ چپِ آن مشتي شِن در شيشه‌‌يِ قفس‌گونه‌يِ ساعتي شني. مرگِ مانده لايِ طبيعت و زمان، مثلِ رويان يا جنينِ دانه لايِ دو لپّه‌يِ «زمان» و «مکان»، و «خاطره» و «خواسته»‌ (سطرِ 3) که آوريل گُشْن مي‌دهد. هستيِ مرگ در قلبِ زندگيِ زمان‌مند، که هيچ چيزِ ديگري نيست مگر باطلِ اباطيل.



...، بريدينگ / لايلاکْس آئوت آو دِ دِد لَند،... از ديگر دشواري‌هايِ بسيار مهم، به نظرِ من، سطرهايِ آغازين، و به‌ويژه رساندنِ فعلِ breed در سطرِ نخست است که اغلب، به اين دليلِ موجّه که مفعولِ جمله اسمِ يک گياه است، فقط با «روياندن» ترجمه مي‌شود. يعني اگر به جايِ ياس‌ مثلاً سگ يا اسب يا ماهي مفعولِ جمله بود، البتّه ديگر breed را «روياندن» نمي‌شد ترجمه کرد. امّا واقعيّت اين است که «روياندن» ِ تنها، که مي‌تواند هم‌چنين معادلِ فعلِ متعدّيِ grow باشد، برايِ ترجمه‌يِ فعلِ breed که در معنايِ کلِّ شعر و ساختارِ آن دخالتِ مستقيم و صريح و پُراهميّت دارد، کافي نيست، و معنايِ جنسيِ اين سطرها و يکي از مهم‌ترين درون‌مايه‌هايِ شعر يعني سِکْٰس را لاپوشاني يا دستِ کم کم‌توان مي‌کند.
اگر مقصودِ اليوت فقط «روياندن» به معنايِ «کاشتن» و «رشد دادن» و «پرورش دادن» بود، يعني کارهايي که در تخصّصِ يک باغبان‌ِ ساده است، لابد مي‌توانست ترتيبي بدهد که از فعلِ متعدّيِ grow استفاده کند که بر خلافِ فعلِ متعدّيِ breed هيچ‌گونه معنايِ جنسي‌اي نمي‌دهد. امّا آوريل آن‌وقت احتمالاً نه‌تنها ديگر نمي‌توانست هيچ‌گونه «خاطره» و «خواسته»اي را «به هم بياميزد»، لابد مشکلِ «حقوقي» پيش مي‌آمد، چون‌ با فعلِ grow اليوت احتمالاً به‌سختي مي‌توانست اتّهامِ «نابه‌کارترين ماه» را عليهِ او واردِ «پرونده» کند، و اصلاً هيچ معلوم نبود که با فعلي مثلِ grow هيچ گُلِ ياسي به عنوانِ «مدرکِ جرم» از «خاکِ مرده» برويد يا بردمد و بشکفد. اگر grow در موردِ گياهان گاهي در موردهايي به کار مي‌رود که گياهي را به قصدِ فروش «بکارند» و بپرورند، اين فعلِ breed است که در موردِ گياهان و حيوان‌ها همواره در موردهايي به کار مي‌رود که به هدفِ «زايا کردن» يا «بهسازي» ِ آنها نوعي «عمليّاتِ جنسي» بر آنها صورت مي‌گيرد.
معنايِ «جفت‌گيري» يا دستِ‌کم زيرمعنايِ «رابطه‌يِ جنسي» ِ واژه‌يِ breed در زبانِ انگليسي صراحت دارد، و حتّي در بيشترِ موردها به‌روشني آميختن و آميزاندنِ نر و ماده را مي‌رسانَد که فعلِ grow در هيچ موردي نمي‌رسانَد. موردِ استفاده‌يِ breed را در سطرِ آغازينِ ارضِ باطله به نظرِ من نبايد «ساده» گرفت. پيش از هرچيز نبايد آن را با out يک «فعلِ مرکّب» ِ معمولي در زبانِ انگليسي به حساب آورد، چون در اين صورت واردِ فرهنگ‌ها مي‌شد، در حالي‌که برايِ دريافتِ معنايِ دقيقِ breed sth out of sth بايد به دو سرواژه‌يِ جدايِ فعلِ breed وَ «حرفِ اضافه‌يِ مرکّب» يا «گروهِ اضافي» ِ out of مراجعه کرد. اينجا، با فعلِ breed، بايد «توليد» به معنايِ «ولد(بچّه)سازي» از طريقِ «آميزش»، «لقاح»، و «جفت‌گيري» را در حوزه‌يِ گياهان رساند که واژه‌يِ آن در گويشِ فنّيِ دام‌پروري و گياه‌پروري و پرورشِ ماهي در زبانِ فارسي، افزوده بر واژه‌هايِ يادشده، «گُشْن»[4] است. اين نکته را هم يادآوري مي‌کنم که از همان ابتدا، يکي از مهم‌ترين مکان‌هايِ شعر، هُفگارتَن (سطرِ 10)، معبدِ ديانا (يا دايانا) را در ميانِ خود دارد که الاهه‌يِ طبيعت و باروَري و زايمان است (نک. به بخشِ تصويرها).
هر چند هم که فعلِ «روياندن» به معنايِ «توليد کردن» نيز باشد، سهمِ بارِ «جنسي»ِ آن، به نظرِ من، بسيار ضعيف و ناچيز است؛ در هر حال به رساييِ breed نيست، و در نهايت همان فعلِ متعدّيِ grow را مي‌رسانَد. وقتي در انگليسي مي‌گويند Breed your own vegetable varieties (نامِ کتابي از کارُل دِپ، چاپِ سالِ 2000، آمريکا)، که مي‌توان آن را به گونه‌هايِ گياهيِ خود را برويانيد/توليد کنيد/به وجود بياوريد ترجمه کرد، مقصود فقط «باغباني» و «رشد دادن» به گياه نيست که فعلِ متعدّيِ grow هم مي‌تواند آن را برسانَد. اين کتاب برايِ آموزشِ تکنيک‌هايِ تکثير و گُشْن و پيوند و غيره است، و اگرچه فعلِ «روياندن» برايِ ترجمه‌يِ عنوانِ آن مي‌تواند انتخابي خوب و بسنده باشد، برايِ شعرِ اليوت ناکافي و نارسا است. ميدانِ واژگانيِ اين بند از شعر، با «خاطره» يا «حافظه» به معنايِ ژنتيکيِ کلمه، و «خواسته»‌ يا «غريزه‌يِ جنسي» به معنايِ «ليبيدو»، ايجاب مي‌کند که اين فعل با صراحتي مشابه در متن حاضر باشد، چون‌که همه‌يِ اينها نه فقط از نقطه‌نظرِ اسطوره‌ها و آيين‌ها بلکه از نظرگاهِ دانش‌هايِ ژنتيک و روان‌شناسي هم قابلِ تفسير و تحليل است، و مقصود از آنها منحصراً «خاطره‌هايِ زندگي» و «هوس‌بازي‌ها» نيست. يادآوري مي‌کنم که در سال‌هايِ ساخته شدنِ ارضِ باطله از تئوري‌هايِ انتخابِ طبيعيِ داروين (1882ـ1809)، قانون‌هايِ وراثتِ ژنتيکيِ مِندِل (1884ـ1822)، و نظريّه‌هايِ مربوط به ناخودآگاهِ فرويد (1939ـ1856) وَ حتّي يونگ (1961ـ1875) دور نيستيم.
رساندنِ تصوير و معنايِ صريحِ «جنسي» در نخستين سطر، به نظرِ من، از ضرورت‌هايِ ترجمه‌يِ اين شعر است.
وقتي‌که در خبري خوانده مي‌شود:
« Scientists have managed to breed trout from salmon using a new technique they hope will allow them to create tuna fish from mackerel. (https://www.telegraph.co.uk/news/science/science-news/3308440/Scientists-manage-to-breed-trout-from-salmon.html) »,
« دانش‌مندها موفّق شده اند قزل‌آلا را از ماهيِ آزاد با استفاده از تکنيکِ جديدي توليد کنند که اميدوار اند به آنها امکان بدهد ماهيِ تُن را از ماهيِ خال‌مَخالي به وجود بياورند»،
يعني در پِيِ «تلقيح کردن» و «گُشْن دادن». مثلِ گُشْن دادنِ درختِ خُرما، به هدفِ بارور کردنِ آن، يعني مايه‌يِ خرمايِ نر را به درخت خرمايِ ماده داخل كردن.
معني‌هاي يادشده در اين‌گونه موردها همواره درونيِ واژه‌يِ breed اند که به عنوانِ اسم به معني‌هايِ «نژاد» و «تُخم»، و به عنوانِ فعل به معني‌هايِ «پروردن»، «پرورش دادن»، «تربيت کردن»، «تخم‌کِشي کردن»، «توليد/توليدِ مثل/زادووَلد کردن»، و «جفت‌گيري/ جماع کردن» است. مترادف‌هايِ آن در اين معني‌ِ اخير فعل‌هايِ بسيار صريحِ copulate وَ mate اند. breed، از ريشه‌يِ هندواروپاييِ *bhre- [چه‌بسا ريشه‌يِ «بهار» نيز؟]، و فعلِ brood  به معنيِ «رويِ تخم خوابيدن» از همين ريشه، در انگليسي به معنيِ heat «گرم»، «گرمايِ جنسي»، «گُشْن‌شدگي» يا «خواستِ جفت‌گيري»، در اصل به معنايِ «جوجه‌کشي کردن»، و «گرم نگه‌داشتن برايِ تکثير» بوده است. همين معنايِ ريشه‌اي است که احتمالاً در انتخابِ اِوا هِس، مترجمِ آلمانيِ اين شعر، مؤثّر افتاده است که پايين‌تر خواهيم ديد. breed وَ breeding به معنيِ «تخم‌کشي» يا «آميزش دادنِ نر و ماده به منظورِ توليدِ مثل» يا همان «گُشْن‌/لقاح دادن» است. breeder به کسي مي‌گويند که حيوان‌ها يا گياه‌ها را به هدفِ بهسازيِ نژادِ آنها گُشْن‌ـ‌پرورش مي‌دهد.
«گُشْن» وَ مشتق‌هايِ آن (نک. به فرهنگ‌هايِ دهخدا، معين، و سخن) در ادبيّاتِ قديمِ فارسي بارها به کار رفته اند، و مثلِ breed وَbreeding  در زبانِ انگليسي از واژه‌‌‌هايِ فنّيِ دام‌پروري و گياه‌‌پروري اند؛ «گُشْن» به عنوانِ اسم به معنيِ «نَر»، «حيوانِ نَر»، «لقاح»، «آميزش»، «جماع»، و «باروَرسازي»، و به عنوانِ صفت به معنيِ «حيوان يا گياهِ آماده‌يِ جفت‌گيري و لقاح» است. مولوي با اسمِ «گُشْن» نوشته است (در غزليّاتِ شمس) «آن مَه که ز پيدايي در چشم نمي‌آيد / جان از مزه‌يِ عشق‌َش بي گُشْن همي زايد». «گُشْني» يعني «جفت‌گيري»، و «گُشْنيدن»، از ساخته‌هايِ فرهنگستان، به عنوانِ فعلِ لازم، يعني «آميختنِ نر و ماده». «گُشْن کردن» يعني «جماع/جفت‌گيري/ باردار/باروَر کردن»، و فردوسي به همين معني‌ها در باره‌يِ رَخش مي‌نويسد (در شاه‌نامه، «رستم و سهراب»، رفتنِ رستم به شکار و رسيدنَ‌ش نزدِ شاهِ سَمَنگان، در برخي از چاپ‌هايِ قديمي که البتّه «الحاقي» محسوب مي‌شود) «شنيدم که چِل ماديان گُشْن کرد / يکي تخم برداشت از وي به درد»، و محمّد غزّالي در کيميايِ سعادت، در باره‌يِ ستور، «سعادتِ وي خوردن و خفتن و گُشْن کردن است». «گُشْن گرفتن» هم يعني «باردار شدن»، و «به گُشْن آمدن» يعني خواهانِ جفت‌گيري شدن، چنان‌که دهخدا در لغت‌نامه‌يِ خود زيرِ سرواژه‌يِ «مِرمِر» برايِ مِرمِر زدن/کردن يادداشت کرده است «آواز برآوردنِ گربه به گاهِ گُشْن آمدن». گياهي (به‌ويژه درختِ خُرما) را «گُشْن دادن» يعني «نر و ماده‌يِ آن را با هم آميزش يا لقاح دادن»، چنان‌که نجمِ رازي مي‌نويسد (در مرصادالعباد) «درختِ خرما را تا از درختِ نر گُشْن ندهند و تلقيح و تأبير نکنند، خرمايِ نيک نياوَرَد»، يا جُرجاني (در تفسيرِ قرآنِ خود معروف به تفسيرِ گازُر) که «درختِ خرما را تا گُشْن ندهند بار نيارد»، يا خواجه نصير (در اخلاقِ ناصري) که «درختِ خرما...در لقاح و گُشْن دادن...مانندِ ديگر جانوران است»؛ در دائرة‌المعارفِ بزرگِ اسلامي (cgie.org.ir) نيز زيرِ «آبستني» خوانده ام که «پيروانِ اين نظريه [در تعيينِ جنسِ جنين] برايِ اثباتِ عقيده‌يِ زيست‌شناسانه‌يِ خود به شيوه‌يِ كارِ دامپرورانِ ايراني رويِ حيوانِ نر به هنگامِ گُشْن دادن اشاره كرده و نوشته‌ اند: [با استناد به جُرجاني] "بعضي چهارپايْ‌داران به وقتِ گُشْن دادن، اگر مي‌خواهند كه از آن گُشْن ماده آيد، خايه‌يِ راستِ او ببندند تا آب از خايه‌يِ چپِ او روَد، و اگر خواهند كه بچه نر آيد، خايه‌يِ چپِ او ببندند تا آب از خايه‌يِ راستِ او روَد."».
در سال‌هايِ اخير با «گُشْن» ترکيب‌هايِ تازه‌اي نيز ساخته شده است، مثلِ «خودگُشْن» [autogamous]، خودگُشْني (به جايِ خودلقاحي) [autogamy]، «دگرگُشْن» [allogamous]، و «دگرگُشْني» [allogamy] (واژگانِ فرهنگستان، برگرفته از: مرکزِ اطّلاع‌رسانيِ شرکتِ ملّيِ صنايعِ پتروشيميِ ايران، www.nipc.net/ic). در مقاله‌‌اي نيز با عنوانِ «زراعتِ غلاّت» (در maximumtechnic.com) نوشته‌يِ پژوهش‌گر فرزين نجفي‌پور خوانده ام: «غلاّت ذاتاً گياهانِ خودگُشْن هستند، يعني جهتِ لقاح نياز به گُلِ ديگري ندارند.» در همين جمله‌يِ اين پژوهش‌گرِ ما، به جايِ «لقاح» هم حتّي مي‌توان واژه‌يِ «گُشْن» را به کار برد [خُرده بر او نمي‌گيرم، بلکه مقصودَم تأکيد بر هم‌معناييِ دو واژه‌يِ يادشده است].
به نظرِ من مصدرِ متعدّيِ «گُشْن دادن» است که صفتِ «نابه‌کارترين» را در شعر مناسبِ ماهٍ «آوريل» کرده است، نه «روياندن» ِ تنها که به‌تنهايي، هرچند هم که از «خاکِ مرده»، معنايِ «جنسي» ِ فعل وَ فعلِ breed  را در زبانِ فارسي نمي‌رسانَد تا خشونتِ تجاوز به بي‌دفاع‌ترين ماده‌‌يِ ممکن يا خسته‌ترين ماده، يعني «خاکِ ذلّه‌» [dead land]، و واداشتنِ آن به توليد و زادووَلد از طريقِ آميختنِ «خاطره» و «خواسته»، و «انگيزش» ِ «ريشه‌هايِ لَخت» با «بارانِ بهاران» رسانده شود، درحالي‌که معنايِ «آميختنِ/آميزاندنِ نر و ماده» درbreed  صراحت دارد.
سطرِ آغازينِ ارضِ باطله را به گمانِ من بايد هم‌چون برجسته کردنِ يکي از ممتازترين درون‌مايه‌‌هايِ شعر، يعني سکس، در راستايِ آيين‌هايِ مربوط به گياهان، تمِ مسلّطِ بخش‌هايِ دوم و سومِ شعر، سکس، و در رابطه با صحنه‌ها‌يِ سقوطِ «معني‌دار» ِ دو بچّه‌يِ دختر و پسر از سرازيري (سطرِ 16) گويي همچو دو لپّه‌يِ يک دانه در «خاک‌سپاري» يا «کِشت»، همواره با زيرمعنايِ جنسيِ آن، تجاوزِ وحشيانه‌يِ شاهِ ناهنجار به فيلُمِل (سطرِ 100)، زندگيِ بي‌بهره از ‌عشقِ زوجِ ثروتمند (سطرهايِ 111 به بعد)، زندگيِ دردناکِ زادووَلديِ زوجِ فقير (سطرهايِ 139 به بعد)، بيماريِ جنسيِ فاحشه‌هايي که جوشِ‌شيرين تنها دارويِ درمانيِ آنها بوده است (سطرِ 201)، و هم‌خوابگيِ سترون و بدونِ رغبتِ کارمندهايِ طبقه‌يِ متوسّط (سطرهايِ 232 به بعد) به حساب آورد و ترجمه کرد. مقصود در برابرِ هم قرار دادنِ از يک سو «ارضِ باطله»‌اي انساني است که جمعيّتِ آن را سترون‌ها، مردماني بدونِ حسِّ عشقي، و مُرده‌ها تشکيل مي‌دهند و در نتيجه از گرمايِ عشق بي‌بهره است، و از سويِ ديگر «ارضِ باطله»‌اي گياهي که آوريلِ نابه‌کار، به رغمِ ذلّگي و مردگيِ خاکِ آن، ياس‌ها‌يِ آن را به‌ زورِ تحريکِ‌ جنسي و دخالت در حافظه‌يِ خفته، به ضربِ باران‌هايِ بهاري و انگيختنِ ريشه‌هايِ لَخت، گُشْن داده مي‌رويانَد. برايِ همين است که آوريل «نابه‌کارتر» از يازده ماهِ ديگرِ سال، و در نتيجه «نابه‌کارترين» توصيف شده است. در فارسي، با فعلِ «روياندن» ِ تنها، همه‌يِ سنگينيِ واقعه‌يِ جمله فقط بر رويِ متمّمِ «خاکِ مرده» محدود مي‌مانَد، در حالي‌که در انگليسي خودِ فعل بارِ سنگيني حمل مي‌کند، و اين متمّم بر سنگيني و شدّتِ آن باز هم مي‌افزايد. در واقع breeding را در اينجا ترکيبي از «گُشْن دادن» و «روياندن» است که مي‌رسانَد، چيزي مثلِ «به‌گُشْن (قيد) مي‌رويانَد» اگر بشود گفت، يا «گُشْن‌ داده مي‌رويانَد»، «گُشْن مي‌دهد/مي‌رويانَد»‌. تصويرهايِ بعدي همه توضيحِ «گُشْن» و «دخول» ِ حتّي حيواني اند، نه «رويش» و «خروج» ِ گياهي: آميختنِ خاطره با خواسته (برايِ تحريک شدن به انجامِ عملِ جنسي)، انگيختنِ ريشه‌هايِ لَخت (نره برايِ دخول)‌، و بارانِ بهاران (رخنه‌‌يِ آب در ماده‌يِ مُرده)، همه تصويرهايِ «جفت‌گيري» اند نه «رويش». قافيه‌هايِbreeding  در سطرِ نخست، و mixing در سطرِ دوم، هر دو همين «جفت‌گيري» و اختلاط را مي‌رسانند، اوّلي جسمي و دومي رواني‌ـ‌جسمي، و حتّي مصدرِ قافيه‌‌يِ سطرِ بعدي، يعني to stir، افزوده بر «انگيختن»، «آميختن» نيز معني مي‌دهد. يعني هر سه فعلي که قافيه‌يِ چهار سطرِ آغازينِ شعر شده اند، گذشته از معني‌هايِ صريح و اوليّه‌يِ خود در جمله‌هايِ مربوط به خود‌، «امتزاج دادن» يا «در هم آميختن» نيز معني مي‌دهند، و روشن است که اليوت آنها را به سببِ همين اشتراکِ معني برايِ بيانِ آميزشِ نر و ماده برگزيده است.
توجّهي به درون‌مايه‌هايِ مسلّطِ پنج بخشِ ارضِ باطله، يعني
1. «مرگ»|2. «سکس»|3. «سکس»|4. «مرگ»|5. «رستاخيز»،
که در نظر داشتنِ آنها برايِ ترجمه‌يِ اين شعر ضرورتِ محض دارد، نشان مي‌دهد که هر سه درون‌مايه در همان چهار سطرِ آغازين واردِ شعر شده اند؛ و درون‌مايه‌يِ سکس، که دو بخشِ شعر را به‌تأکيد به خود اختصاص داده است، در شروعِ شعر نيز با تأکيدي ويژه در همان سطرِ نخست، درست پس از «اعلامِ جرم عليهِ آوريل»، همچو مهم‌ترين «سند» در «اثباتِ جرم» ِ او، با واژه‌يِ breeding  از «پرونده‌يِ اتّهامي» بيرون کشيده مي‌شود. زبانِ فارسي، که معادلِ دقيق و جامعي در خورِ اين واژه‌يِ شعر ندارد، نبايد آن را لاپوشاني کند. اگر چنين کند، ضعفِ خود را در بيان و رسانشِ شعر رسانده است. به عوضِ پنهان‌کاري، بايد راهي برايِ آن بجويد. راهي که فعلاً در اينجا يافته است، ترجمه‌يِ breed sth out of sth  با دو فعلِ «گُشْن دادن» و «روياندن» است.
مي‌توان برايِ دريافتِ چگونگيِ استفاده از واژه‌ها در چهار سطرِ نخست و کارکردِ آنها در رساندنِ درون‌مايه‌هايِ مسلّطِ شعر، يعني مرگ، سکس، و رستاخيز يا نوزايي و بازيافت در گردِهم‌آييِ زمان (آوريل) وَ مکان (زمين) نگاهي به آنها انداخت:
سطرِ 1: سکس‌، با «گُشْن دادن»،  breeding5؛
سطرِ 2: مرگ، با «خاکِ مرده»، dead land؛ رستاخيز (يا نوزايي و بازيافت)، با «ياس‌ها» وَ «روياندن»،  out of[5]؛ سکس، با «به هم آميختن»، mixing؛
سطرِ 3: سکس، با «خاطره و خواسته»، Memory and desire؛ و با «انگيختن»، stirring؛
سطرِ 4: سکس، با «ريشه‌هايِ لَخت»، dull roots ؛ و با «بارانِ بهاران»، spring rain .
واقعيّت اين است که در متنِ انگليسي نيز معنايِ «روياندن» ِ breeding  فقط با خواندنِ سطرِ دوم نمايان مي‌شود، چون فعلِ اين صفتِ فاعلي بر خلافِ فعلِ grow لزوماً «روييدن» و «روياندن» معني نمي‌دهد. همه‌يِ اين نکته‌ها نيز دليل‌هايِ مضاعفي بر ناکافي بودنِ «روياندن» ِ تنها در ترجمه‌يِ breeding  در فارسي اند.
مقصود، در واقع، از يک سو طرحِ يک‌باره‌يِ يکي از مهم‌ترين درون‌مايه‌هايِ شعر يعني «سکس» از همان نخستين سطرِ شعر است، و از سويِ ديگر بيانِ به هم پيوستن يا گُشْنيدنِ «زمان» و «مکان»، و «آسمان» و «زمين»، که نتيجه‌يِ آن استعاره‌يِ «گُل‌هايِ ياس» برايِ بيانِ «زندگي» و «بازيافت» ِ اين «ارضِ باطله» در روندهايِ نوزايي در فصلِ بهار است که روايت‌پردازِ نهاييِ شعر، تايرِسياس (گويي بدلِ «شعبده‌باز» يا «معرکه‌گير» در ورق‌هايِ تارو با هزار و يک ابزار و وسيله)، اين انسانِ دو جنسي، رؤيت‌گرِ کورِ شعر که نامِ او برايِ نخستين بار درست در مرکزِ شعر (سطرِ 218) آورده شده و اين‌چنين مرکزيّتِ او در شعر به اثبات مي‌رسد، آن را عليهِ زندگي و حيات روايت کرده به ريشخند مي‌گيرد، و در تمامِ شعر مي‌کوشد تا بي‌معناشدگيِ آن را برملا کند.
او، تايرِسياس، به ياد بياوريم (مهم است که به ياد بياوريم، چون‌که او به نوشته‌يِ خودِ اليوت در يادداشت‌هايِ اين شعر «مهم‌ترين شخصِ شعر است و آنهايِ ديگر را او به هم مي‌پيوندد»)، کسي است که با چوب‌دست‌َش کوفت، آن هم به دو بار، بر سرِ جُفتي مار که در درخت‌زاري مي‌گُشْنيدند (نک. به متنِ اُويد در ياد‌داشت‌هايِ اليوت، برايِ سطرِ 218، و نيز به بخشِ تصويرهايِ کتاب)؛ او تاوانِ برملا کردنِ نتيجه‌يِ اين «فضولي» و جلوگيري از گُشْنِ آنها را نيز، که به محکوميّت‌ِ او به تحمّلِ خواسته‌هايِ جنسيِ هر دو جنسِ نر و ماده انجاميده بود، با از دست دادنِ بيناييِ خود مي‌پردازد؛ او کسي است که آن «مارها»يِ «گُشْن»، يعني خواسته‌ها‌يِ جنسيِ زنانه و مردانه، گويي در خودِ او لانه دارند که او در ميانِ خواسته‌هايِ آنها به «تِپ‌تِپ» (سطرِ 218) است؛ به ياد بياوريم، هم‌چنين، که او همان پيش‌گويِ دربارِ اديپ شهريارِ سوفکل است؛ اديپي که پريشانيِ کشورش با پدرکُشي و هماغوشيِ خودِ او با مادرَش در رابطه است، و اين در حوزه‌اي ديگر و به گونه‌اي ديگر يکي از مهم‌ترين تزهايِ جِسي وستُن در کتابِ از آيين تا رُمانس است آنجا که تأکيد مي‌کند (فصلِ نهم، صفحه‌هايِ 107 تا 129) که رابطه‌يِ تنگاتنگي بينِ بيماريِ شاهِ ماهي‌گير (آسيب‌ديدگي از ناحيه‌يِ آلتِ تناسلي و ناتوانيِ جنسي)، و «باطلگي» و سترونيِ قلمروِ او وجود دارد، نکته‌اي که فريزر نيز در شاخِ زرّين، فصلِ 24، بخشِ 2، به آن پرداخته شاه‌کُشي را در رابطه با ناتوان شدنِ شاه مي‌داند؛ در دربارِ اديپ، اين تايرسياس است که همين‌گونه حقيقت‌هايي را بر اديپ آشکار مي‌کند، همين تايرسياسِ زنامرد که پلِ ارتباطيِ همه‌يِ پاره‌هايِ ارضِ باطله است، پيرمردي با ورچروکيده پستان‌هايِ ‌‌زنانه (219)، که گرچه کور است تا لابد ديگر نتواند شاهدِ هيچ گُشْن و آميزِش و جفت‌گيري‌اي باشد، امّا نه‌آن‌که به چشمِ دل بر همه‌يِ عرصه‌هايِ زمان و مکان اشراف يافته است، در همه جا و همه وقت گويي مصرّانه بر همه چيز و به‌ويژه بر هر «گُشْن»‌ي (سطرهايِ 228 به بعد، و نيز خودِ سطرهايِ آغازينِ شعر) چشم مي‌چرانَد. او از همه‌يِ زيروبم‌هايِ «گُشْن» باخبر است (سطرِ 243)، و لابد به خاطرِ همين دانايي نيز بوده است که راويِ نهاييِ اين شعر شده است؛ و برايِ همه‌يِ اينها است حتماً که «فعل» ِ breeding  به معنيِ «گُشْن دادن» از همان سطرِ نخست به صورتِ «فاعلي» واردِ شعر شده «آوريل» به سببِ آن «نابه‌کار» خوانده مي‌شود. اين سطرهايِ آغازين را مي‌توان هم‌چنين در رابطه دانست با کتابِ حِزقيال در کتابِ مقدّس، بابِ 37، آيه‌هايِ 4 تا 6: «پس مرا فرمود بر اين استخوان‌ها نبّوت نموده به اينها بگو اي استخوان‌هايِ خشک کلامِ خداوند را بشنويد. خداوند يَهُوَه به اين استخوان‌ها چنين مي‌گويد اينک من روح به شما در مي‌آورم تا زنده شويد. و پَي‌ها بر شما خواهم نهاد و گوشت بر شما خواهم آوَرد و شما را به پوست خواهم پوشانيد و در شما روح خواهم نهاد تا زنده شويد پس خواهيد دانست که من يَهُوَه هستم». شبيهِ چنين آيه‌هايي در قرآن هم کم نيست. يَهُوَه در اين آيه‌ها در واقع استخوان‌هايِ خشکِ مُردگان را با روح گُشْن مي‌دهد، و يک‌باره و بي واسطه، مثلاً با اصطلاحِ معروفِ قرآنيِ «كُن فَيَكُونُ» يا «باش پس هست» زنده‌شان نمي‌کند.
با در نظر گرفتنِ همه‌يِ اينها، به‌ويژه از آنجاکه breeding sth out of sth در اين شعر چنان‌که ديده ايم دخالتِ معنايي و ساختاريِ مستقيم در همه‌يِ اثر دارد، و تأثيرِ آن محدود به همان دو سطري نيست که در آن به کار رفته است، نخواستم با انتخابِ فعلي تنها آن را «نصفه»‌ ترجمه‌ کرده باشم، و ترجيح دادم که همه‌يِ معنايِ آن با استفاده از دو فعلِ «گُشْن مي‌دهد»/«مي‌رويانَد» رسانده شود.


مقايسه‌يِ هفت سطرِ آغازينِ ترجمه‌‌هايِ فرانسه و آلماني (همراه با ترجمه‌‌يِ سرراست و کلمه به کلمه‌يِ آنها فقط برايِ خواننده‌هايي که به اين زبان‌ها آشنايي ندارند) بي فايده نيست، تا سنجيده شود، به عنوانِ نمونه، که تفاوتِ ترجمه‌ها و خوانش‌هايِ گوناگون در اين دو زبان در کجاهايِ اين سطرها صورت گرفته است:
ترجمه‌يِ فرانسويِ (1947) پي‌يِر لِيريس (2001ـ1907):

1.       Avril est le plus cruel des mois, il engendre
2.       Des lilas qui jaillissent de la terre morte, il mêle
3.       Souvenance et désir, il réveille
4.       Par ses pluies de printemps les racines inertes.
5.       L’hiver nous tint au chaud, de sa neige oublieuse
6.       Couvrant la terre, entretenant
7.       De tubercules secs une petite vie.
1.       آوريل است ستم‌گرترينِ ماه‌ها، او به وجود مي‌آوَرَد/مي‌آوَرَد (نَروار، مثلِ پدر)
2.       ياس‌ها را که فوران مي‌کنند/پديد مي‌آيند/برمي‌دمند از زمينِ/خاکِ مرده، او به هم مي‌آميزد
3.       يادداري و خواسته را، او بيدار مي‌کند/برمي‌انگيزد
4.       با باران‌هايِ بهاريِ خود ريشه‌هايِ لَخت/کرخت/ساکن را.
5.       زمستان ما را نگه‌داشت در گرما، با برفِ فراموشي‌زايِ خود
6.       پوشان زمين/خاک را، تأمين‌کنان
7.       از غدّه‌هايِ خشک يک زندگيِ کوچک.

ترجمه‌يِ آلمانيِ (1972) اِوا هِس (ـ1925):

1.       April, der ärgste Monat, heckt
2.       Flieder mit der toten Flur, verquickt
3.       Erinnern und Verlangen, langt
4.       Taube Wurzeln an mit Frühlingsregen.
5.       Der Winter hielt uns warm, begräbt
6.       Das Erdreich unter Schnee-Vergessen, fristet
7.       Ein Quäntchen Leben durch in dürren Knollen.
1.       آوريل، بد/شر‌ترين ماه، فراهم مي‌آورَد/تکثير ـ زادوولد/(سرِ هم، جفت‌وجور)مي‌کند
2.       ياس را با خاک/کشتگاهِ مرده، به هم مي‌آميزد/مخلوط مي‌کند
3.       به خاطر/به ‌ياد/آوردن وَ خواستن/تقاضا داشتن را، مي‌رسد به/دست مي‌يابد به
4.       ريشه‌هايِ کرخت/بي‌بنيه/بي‌علاقه همراه با بارانِ بهار.
5.       زمستان نگه‌داشت ما را گرم، دفن مي‌کند
6.       سطحِ زمين را زيرِ برف‌ـ‌فراموشي، تأمين مي‌کند (به‌زحمت)
7.       اندکي زندگي/معيشت از تويِ غدّه‌هايِ خشک/خشکيده.

در هر دو ترجمه کوششي برايِ رساندنِ معنايِ جنسيِ فعلِ breed وجود دارد. در ترجمه‌يِ فرانسه، breed وَ out دو فعل به حساب آمده اند. breed با فعلي به فرانسه ترجمه شده است که مي‌توان آن را «به وجود آوَردن»، و به‌ويژه «آوَردن» به معنايِ «پدرِ کسي بودن» ترجمه کرد که از فعل‌هايِ رايجِ کتابِ مقدّس در برشمردنِ شجره‌نامه‌يِ شخصيّت‌هايِ آن است، و out با فعلي قابلِ ترجمه به «فوران کردن»، «پديد آمدن»، و «بيرون زدن» يا «بردميدن» و «شکفتن». در زبانِ آلماني، اگرچه فقط يک فعل برابرِ breed آمده، زيرمعنايِ آميزشِ جنسيِ فعلِ انگليسي در انتخابِ  فعلِ آلمانيِ کم‌استفاده‌يِ «هِکِن» hecken با معنايِ صريحِ «توليدِ مثل کردن»، «زاييدن»، و «رويِ تخم خوابيدن» روشن است.
البتّه ترجمه‌يِ اِوا هِس نخستين ترجمه‌يِ آلمانيِ دِ وُيْسْت لَند نيست. پيش‌تر، در سالِ 1927، ارنست روبرت کورتيوس (1956ـ1886) آن را به اين زبان ترجمه کرده بود، و بعداً هم، همين امسال (2008)، هومِلت نوربِرت (ـ1962) ترجمه‌يِ جديدي از آن منتشر کرد. من فقط چهار سطرِ آغازينِ اين دو ترجمه‌ را خوانده ام، و در هر دويِ آنها برايِ فعلِ دام/ماهي/گياه‌‌پروريِ breed فقط از فعلِ گياه‌‌پروريِ treiben به معنايِ «روياندن» استفاده شده است که گويا در معنايِ خيلي وسيع‌تر مي‌تواند مترادفِ فعلِ مرغ‌/دام‌داري/گياه‌پروريِ «هِکِن» hecken باشد که اِوا هِس به کار برده است. امّا از آلماني به انگليسي، يکي از معادل‌هايِ صريحِ فعلي که اِوا هِس به کار برده است، همان breed است. برايِ cruellest month کورتيوس «بي‌رحم/وحشي‌‌ترين ماه» آورده است، و نوربِرت «بد/اسف‌بارترين ماه از ميانِ همه»:
April ist der grausamste Monat, er treibt (ترجمه‌يِ کورتيوس)
April ist der übelste Monat von allen, treibt (ترجمه‌يِ نوربِرت)
پس زبان‌هايِ فرانسه و آلماني نيز، چنان‌که ديده ايم، مثلِ زبانِ فارسي، گويي برابرِ دقيقِ جامعِ کافيِ يگانه‌اي برايِ breed ندارند. يکي از دليل‌هايِ به‌کارگيريِ دو فعل در ترجمه‌يِ فرانسوي، و استفاده از فعلي بسيار کم‌‌کاربُرد در آلماني، چنان‌که ديده ايم، نبودِ برابري يگانه و دقيق و بسنده در اين زبان‌ها برايِ فعلِ breed است. اين که زباني معادلي يگانه برايِ يک واژه‌يِ بيگانه نداشته باشد، نه‌تنها لزوماً ضعفِ آن زبان را نمي‌رسانَد، بلکه به نظرِ من قوّتِ آن را نشان خواهد داد اگرکه اين نکته را پنهان نکند، و در حدِّ امکان‌هايِ خود بکوشد که به بيانِ دقيق‌تري از آن مفهوم برسد. آن‌چه ضعفِ يک زبان را مي‌رسانَد، يا در واقع به تضعيفِ يک زبان مي‌انجامَد، لاپوشانيِ اين نوع نابرابري‌هايِ زباني در ترجمه است. چه بسيار موردها در ترجمه پيش مي‌آيد که دقّت بخشيدن به واژه‌اي از متنِ مبدأ، به سببِ اهميّتِ حياتيِ آن برايِ معنايِ متن، مشروط به استفاده از صفت يا قيدي است تا متنِ مقصد را به متنِ مبدأ نزديک‌تر کند. هيچ مترجمِ آگاهي از به کار زدنِ چنين امکان‌هايي شانه خالي نمي‌کند. حتّي فرهنگ‌هايِ دوزَبانه‌يِ همه‌يِ زبان‌ها، که هم «ترجمه» اند هم مهم‌ترين «منبع»‌ ِ هر ترجمه‌اي، پر از اين‌گونه دقّت‌بخشي‌ها برايِ رساندنِ سرواژه‌هايِ زبانِ مبدأ اند. breeding نيز، اينجا، در سطرِ نخستِ دِ وُيْسْت لَند، به نظرِ من، يکي از همان موردها است، و به خودم اجازه مي‌دهم بنويسم که برايِ رساندنِ تقريباً دقيقِ آن در زبانِ فارسي به «گُشْن» نياز هست، گُشْنِ «گُشْن دادن» و «روياندن» تا «تصوير»ي از آن برآيد و همان چيزي را برسانَد که به گمانِ من breed sth out of sth مي‌رسانَد بي‌آن‌که اصطلاحِ چندان رايجي باشد.


و وقتي بچّه بوديم. از سالِ 1954، يعني خيلي پيش از آن‌که اصلاً ترجمه‌ايِ از دِ وُيْسْت لَند به زبانِ فارسي منتشر شده باشد، معلوم کردنِ نسبتِ دقيقِ ماري (سطرِ 15) با دوکِ بزرگ (سطرِ 14) برايِ پيدا کردنِ معادلِ دقيقِ cousin (سطرِ 14) از جمله دشواري‌هايِ ترجمه‌يِ اين شعر به زبانِ فارسي بود، چون در اين سال بود که جرج لاوِت کينگزلَند موريس (1975ـ1905)، نقّاش و مجسّمه‌ساز و نويسنده‌يِ آمريکايي، در مقاله‌‌اي کوتاه («ماري، ماري، محکم بگير»، در: جُنگِ پارتيزان، ش. 21، مارس‌ـ‌آوريل 1954) کتابي به نامِ گذشته‌يِ من (خاطراتِ دربارهايِ اطريش و بايِرن، همراه با داستانِ واقعيِ ماجراهايي که به مرگِ فاجعه‌بارِ رودولف وارثِ سلطنتِ اطريش انجاميد)، نوشته‌يِ کُنتِس ماري لاريش را (نک. به بخشِ منبع‌ها) به عنوانِ منبعِ اليوت برايِ اين سطرهايِ ارضِ باطله اعلام کرد، و ماريِ شعر را با نويسنده‌يِ کتابِ يادشده يکي دانست.
پس از انتشارِ اين مقاله‌يِ کوتاه، ظاهراً پاسخي از اليوت منتشر نشد. تا دو دهه لابد چنين گمان مي‌رفت که اليوت کتابِ گذشته‌يِ من را خوانده بوده است. احتمالي که هنوز بر قوّتِ خود باقي است. امّا در سالِ 1971 والري اليوت در پاسخ به همين کشف تأييد کرد (ارضِ باطله: چاپِ عکسي و تَرانوشتِ پيش‌نويسِ اصلي، ص. 125 و 126) که اليوت با خودِ کُنتِس ماري لاريش ملاقات کرده بوده است و اين سطرها، و به‌ويژه «سورتمه‌سواري» ِ سطرِ 14 (که در گذشته‌يِ من هيچ اشاره‌اي به آن نشده است)، عينِ گفته‌هايِ ماري لاريش به او بوده است (البتّه لابد صافي‌شده‌يِ ايجازِ شاعرانه‌يِ اليوت). به تصريحِ خودِ والري اليوت به‌درستي دانسته نيست که آنها کِي و کجا همديگر را ديده بوده اند.
اثرِ رواييِ تخيّلي، شعر يا نثر، بر انسجامِ خيال‌پردازانه استوار است و البتّه به هيچ حال کم‌ترين نياز و اجباري به انطباق با واقعيّت‌هايِ تاريخي ندارد، و ترجمه‌يِ آن نيز به هيچ عنوان مقيّد به رعايتِ چنين انطباقي نيست. چگونگيِ انسجامِ اثرِ روايي در خودِ اثر، و به‌ويژه در ساختار و ربطِ ساختاريِ اجزايِ آن با هم جست‌وجو مي‌شود. با اين حال، کشفِ جرج موريس، و رابطه‌يِ اين سطرها‌ با واقعيّتِ تاريخي، مرتّب در نسخه‌هايِ شرح‌شده‌يِ ارضِ باطله به زبانِ انگليسي، و در جُستارهايِ مربوط به اين شعر، حتّي در نسخه‌يِ ويراست‌شده‌يِ والري اليوت، که از اعتباري ويژه برخوردار است، ذکر مي‌شود، و يادآوريِ منظّمِ آن نمي‌تواند در خوانشِ اين شعر تأثير نگذاشته معنايِ آن را تغيير ندهد. ترجمه‌يِ اين شعر هم به نظرِ من بايد چنان انجام شود که با شرح‌هايِ نوشته‌‌شده بر آن هماهنگ و هم‌سو باشد، نه آن‌که ترجمه به سويي برود که هيچ تحليل و تفسيري در آن سو برايِ شعر وجود ندارد. کشفِ يادشده ديگر مانع از آن است که واژه‌يِ cousin به‌آسودگي، و ماشين‌وار، «پسرعمو» ترجمه شود، چون‌که اين واژه در انگليسي دستِ کم به هشت معني است: خاله/دايي‌/عمّه/ عمو/‌زاده‌يِ دختر يا پسر. نوشتم دستِ کم، چون گاهي برايِ ديگر اعضايِ خانواده هم به کار مي‌رود. خواهيم ديد که کشفِ معادلِ دقيقِ cousin در ارضِ باطله تغييرهايِ مهمّي در معنايِ اين شعر ايجاد مي‌کند.
اينجا، اگر فقط عضوهايِ دستِ اوّل و مستقيمِ خانواده موردِ نظر باشند، عنوانِ مذکّرِ «آرچ‌‌‌دوک» [به آلماني «اِرتس‌هِرتْسُک» Erzherzog، مؤنّثِ آن در انگليسي «آرچ‌‌داچِس»، و به آلماني «اِرتس‌هِرتْسُگين» Erzherzogin، عنوان‌هايِ منحصر به يک «شاه‌زاده» در اطريش] واژه‌يِ «کازن» cousin را به چهار معنيِ مذکّرِ آن، پسرخاله/دايي‌/عمّه/عمو، محدود مي‌کند. البتّه پيدا کردنِ همين هم، تا دانسته شود که دوکِ بزرگِ ارضِ باطله دقيقاً کي‌ است، و نسبتِ دقيقِ او با ماري يا ماري لاريش (1940ـ1858) در زبانِ فارسي با چه واژه‌ايِ بايد ترجمه بشود، کاري به‌راستي وقت‌سوز است، يا بود[6].
در مجموع چنين به‌نظر مي‌آيد که سه احتمال وجود دارد: يکي، ‌دوکِ بزرگ وليعهد رودولف (1889ـ1858) است، همان که نام‌َش در عنوانِ کاملِ کتابِ ماري لاريش نيز آمده است و تنها «کازن» ِ مستقيمِ ماري به معنيِ «پسرعمّه»‌ است، و زندگي و مرگ‌َش در رابطه با درون‌مايه‌هايِ مرگ و سکس در شعر قرار مي‌گيرد؛ ديگري، در رابطه با جنگِ جهانيِ اوّل، زمينه‌يِ تاريخيِ ارضِ باطله، دوکِ بزرگ وليعهد فرانتس فرديناند (1914ـ1863) است که قتلِ او در 1914 در سارايُوو از بهانه‌هايِ درگيريِ جنگِ جهانيِ اوّل بوده است، و در موردِ او به‌ويژه بايد توجّه داشت که نسبتِ مستقيمِ درجه‌يِ يک با ماري لاريش نداشته، و 5 سال کوچک‌تر از او بود و احتمالاً نمي‌توانسته در کودکيِ خودِ ماري او را به سورتمه‌سواري برده باشد؛ و احتمالِ سوم، لودويکِ دوم (1886ـ1845) شاهِ هنردوستِ بايرن و حاميِ واگنر است که در درياچه‌يِ شْتارن‌برگر غرق شد. ماري شش ساله که بود، او شاه بود. احتمالِ اين‌که چنان شاهي، معروف به «شاهِ ديوانه» و «قوشاه»، دوست‌دارِ هنرها و معماري‌هايِ با شکوهِ افسانه‌‌اي (شخصيّتِ مرکزيِ فيلمِ لودويک، غروبِ خدايان ساخته‌يِ ويسکونتي)، به‌رغمِ بي‌قيدي‌هايِ جنسيِ خود، بچّه‌يِ يکي از قوم و خويش‌هايِ رده‌يِ پايين‌تر از خودش را به سورتمه سواري ببرد، بي‌آن‌که بخواهم جنبه‌هايِ انسانيِ هيچ شاه و شاه‌زاده‌اي را ناديده بگيرم، به نظرِ من ضعيف است. گذشته از اين، احتمالِ اين‌که راوي هم درجه‌يِ پادشاهيِ او را به «دوکِ بزرگ» کاهش داده باشد، بسيار اندک است. قوي‌ترين احتمال برايِ «دوکِ بزرگ» ِ ارضِ باطله، همان احتمالِ اوّل يعني رودولف است که دقيقاً هم‌سنِّ ماري بود. او است که در جواني با فاحشه‌ها (قس. سطرِ 201) حشرونشر داشت و سوزاک گرفته بود، و هم او است که گويي با روحيّه‌يِ مردِ «دل‌مرده» (سطرِ 107 به بعد) پاهايِ خود را بر پلّکان مي‌کشد، و مثلِ هملت ذهني در کندوکاش با پرسش‌هايِ متافيزيکي دارد (سطرهايِ 115 و 128)؛ اويي که «کاشته» و «پرورده» شده بود تا «شاه» شود امّا در جواني، گرفتارِ استبدادِ پدر و بيماريِ آميزشي (قياس شود با بيماريِ شاهِ ماهي‌گير)، احتمالاً خودکشي مي‌کند؛ «يگانه پسرعمّه‌»يِ ماري، و «دقيقاً» هم‌سنّ‌ِ او، «ماري»‌اي که سرانجامِ فرقِ چنداني با «ليل» (سطرهايِ 139 به بعد) زنِ رنج‌کشيده‌يِ يک «سربازِ ساده‌»يِ از جنگ برگشته ندارد؛ و حتّي پسرعمّه رودولفي که سرانجام با خويشاوندِ شاهِ خود، لودويکِ دوم، فرقي ندارد که مثلِ شاهِ ماهي‌گير اغلب در کنارِ درياچه‌يِ شْتارن‌بِرگِر مي‌زيست و سرانجام در همان‌جا هم غرق‌شد (نک. بخشِ 4، مردن در آب).
ماري لاريش در فصل‌ِ اوّلِ گذشته‌يِ من، زيرِ عنوانِ «يک کودکيِ رُمانتيک»، اعضايِ خانواده‌يِ خود را معرّفي مي‌کند، و مي‌نويسد (ص. 5) که پدرش «برادرِ پنج خواهر» بود، و اگرچه تعريف مي‌کند که پدرش او را در کودکي به اسب‌سواري مي‌برده، و ادامه مي‌دهد (ص. 6) که «ما در شهر [آگسبورگ] زندگي مي‌کرديم...و همه‌يِ تابستان‌ها چند هفته‌اي در کوهستان مي‌گذرانديم»، هيچ اشاره‌اي به سورتمه‌سواري نمي‌کند، امّا به‌صراحت مي‌نويسد که پسرعمّه‌يِ خود رودولف را فقط يک بار در کودکي ديده بوده است (ص. 43).
توجّه به اين نکته که مادرِ ماري لاريش از خانواده‌يِ اشرافي نبوده، برايِ ترجمه‌يِ ارضِ باطله به زبانِ فارسي مهم است، چون دايي‌‌/خاله‌‌زاده‌هايِ ماري نمي‌توانسته اند «اِرتس‌هِرتْسُک» و «اِرتس‌هِرتْسُگين» باشند که در اطريش منحصر به بچّه‌هايِ امپراطور بود. به مادرِ ماري هم فقط پس از ازدواج عنوانِ «بارونِس» داده شد. در نتيجه، معنايِ cousin به پسرعمّه/عمو کاهش مي‌يابد، و با توجّه به اين‌که پدرِ ماري لاريش هم فقط پنج خواهر داشته و برادرِ تني نداشته، شکّي باقي نمي‌مانَد که cousin را بايد «پسرعمّه» ترجمه کرد نه «پسرعمو».
به نوشته‌يِ ماري لاريش (همان‌جا، ص. 43)، او و رودولف وقتي‌ که برايِ دومين بار همديگر را ‌ديدند، نوجوان بودند. بارِ اوّل، وقتي بود که بچّه بودند و ضميرِ اوّل‌شخصِ جمع در سطرِ سيزده نيز احتمالاً اشاره به خودِ آنها دارد، و حرفِ ربطِ «وَ» در آغازِ همين سطر به‌خوبي نشان مي‌دهد که روايت بخشِ پيشينِ حذف‌شده‌اي داشته است. اين ضميرِ جمع، که متفاوت با ضميرِ اوّل‌شخصِ جمعِ سطرهايِ پنج و هشت و ده به نظر مي‌آيد، نه‌تنها در رابطه با «نرگي و مادگي»‌ ِ «گُشْن» در سطرِ يک، و «خاطره و خواسته»‌ در سطرِ سه است، بلکه مي‌تواند با «رفتيم سرازيري پايين» در سطرِ شانزده يادآورِ درون‌مايه‌‌هايِ «خاک‌سپاري» و  «سقوط» و «مرگ» باشد، بي‌آن‌که جنبه‌هايِ جنسيِ آن نيز ناديده گرفته شود. مرجعِ ضميرهايِ اين تکّه و گوينده‌يِ همه‌يِ جمله‌هايِ آن گمان نمي‌کنم  که بر هيچ شارح و جستارنويسي به‌يقين روشن باشد. واقعيّت اين است که شرح‌ها از حدِّ احتمال و گمان نمي‌توانند فراتر بروند. امّا اگر پذيرفته شود که مقصود از «پسرعمّه» رودولف است که با ماري هم‌سن بوده است، آن‌وقت مي‌توان چنين پنداشت که سقوطِ آنها مثلِ پيش‌بينيِ «سقوط از برج‌ها» يا «مردن در آب» از همان کودکي رقم زده شده بوده است: بعد از سقوطِ تراژيکِ رودولف که به مرگِ اسرارآميزِ او انجاميد، ماري دچارِ چنان فلاکتي شد که برايِ گذرانِ زندگي به کارهايي از نوعِ خدمت‌کاري پرداخت، و گاهي هم از پسرِ خود خرجي مي‌گرفت. حتّي به نظر مي‌آيد که اينجا با فاحشه‌يِ احتماليِ سطرِ دوازده (نک. به توضيحِ سطرِ 12) سرانجام يکي مي‌شود. او که خود از دودمانِ سلطنتيِ بايرن بود، و در گذشته به عنوانِ نديمه‌يِ ملکه‌يِ اطريش لابد سرش هميشه شلوغ بود، اگر چنين تصوّر شود که گوينده‌يِ سطرِ هژده نيز خودِ او است، با لحني حاکي از غرور و تنهاييِ احتمالاً فاحشه‌اي از کار افتاده است که به شنونده‌يِ خود مي‌گويد بيشترِ شب را کتاب مي‌خوانَد. ادامه‌يِ جمله‌يِ او نيز، يعني « زمستان هم مي‌روم جنوب»، به نظر يادآورِ مشکلاتِ شغليِ فاحشه‌يِ احتماليِ سطرِ دوازده مي‌تواند باشد که گويي زمستان‌ها مثلِ بيشترِ پرندگان به مناطقِ گرم مهاجرت مي‌کند. امّا افزوده بر همه‌يِ اينها، در «سقوط» ِ آنها از آغازِ «مرتفع» و سرچشمه‌يِ آزاديِ شعر به سويِ جهنّمِ تنگنايِ «ارضِ باطله»، شايد بتوان «هبوط» ديد، هبوط از «عرش» يا «بهشتِ عدن» که در اينجا، در سطرِ هفده، گويي فروتنانه «کوهستان» نام گرفته است.
ماري لاريش در موردِ دوّمين ديدار (اولين ديدارِ پس از بلوغ) با پسرعمه‌يِ خود رودولف مي‌نويسد (همان‌جا، ص. 45ـ44): «وقتي واردِ اتاق شد، احساسِ اضطرابِ عجيبي کردم. شايد ناخودآگاهِ من مي‌دانست که رودولف قرار است چه خطري در زندگيِ من باشد، و عصبيّتِ من تشديد شد وقتي‌که او را ديدم چپ‌چپ نگاه‌م مي‌کند.» اينها، آشکارا، اين پاره از شعر را حتّي در رابطه با زندگيِ خصوصيِ اليوت، و در رابطه با پاره‌يِ «زنِ اشرافي» (سطرِ 77 به بعد)، که گفته مي‌شود اليوت او را بر الگويِ کلئوپاترا ساخته است، و «زوجِ مدرن» (سطرِ 111 به بعد)، «طالع‌بيني» (سطرِ 43 به بعد)، و برخي از ديگر پاره‌هايِ ارضِ باطله قرار مي‌دهد. ماري هم‌چنين روايت مي‌کند (گذشته‌يِ من، ص. 91) که يک‌بار، با «فراموش کردنِ مقامِ پسرعمّه‌»َش، زده بوده است تويِ گوشِ او، و جريان را هم برايِ عمّه‌يِ خودش، يعني ملکه اليزابت مادرِ رودولف، تعريف کرده بوده است، و او در جواب گفته بوده است: «بي‌احتياطي کردي چون رودولف دشمنِ بسيار خطرناکي است».
شباهت‌هايِ زيادي بين ارضِ باطله و کتابِ گذشته‌يِ من مي‌توان يافت، از جمله در موردِ رابطه‌يِ «مردن در آب» (بخشِ 4) و درياچه‌يِ شْتارن‌برگر (سطرِ 8) با مرگِ لودويک، شاهِ بايِرن، در آن درياچه.
از ارضِ باطله در رابطه با کتابِ گذشته‌يِ من مي‌توان چنين تصوّر کرد که رودولف در بچّگي مثلِ يک هم‌بازي، امّا هم‌بازي‌اي که به سببِ آموزش‌هايِ نظامي در برف و سرمايِ شديد در اين گونه فعاليّت‌ها مهارت داشته است، دخترداييِ هم‌سنِّ خود ماري را به سورتمه‌سواري برده است، و «سقوطِ آزاد» ِ آن دو «جوانه»، بدونِ از ياد بردنِ زيرمعناهايِ جنسيِ اين روايت در شعر، همان‌جا در «سرازيري» ِ کوهستان به سويِ «ارضِ باطله» شروع شده است. ماري لاريش هم‌چنين در کتابِ خود همواره از واژه‌يِ castle، قصر، برايِ اقامت‌گاه‌هايِ اعضايِ سلطنتي استفاده مي‌کند، و از رودولف اغلب به عنوانِ my cousin، پسرعمّه‌َم، نام مي‌بَرد. بديهي است که يک «اِرتس‌هِرتْسُک» Erzherzog، دوکِ بزرگ، که وليعهدِ امپراطوريِ اطريش هم باشد، مگر در «قصر» زندگي نمي‌کند. از اين رو، علامتِ ملکيِs ' در سطرهايِ 13 و 14 مي‌تواند فقط به «قصر» ِ اين پسرعمّه ارجاع بدهد.


[o o o o]يِ ترجمه‌ناپذير. دِ وُيْسْت لَند در مجموع شعري ترجمه‌پذير است، امّا آغازِ سطرِ 128 به نظرِ من ترجمه‌ناپذيرتر از هر واژه و سطرِ آن، و حتّي ترجمه‌ناپذير به معنايِ مطلقِ کلمه است.
سطرهايِ 128 تا 130 از تصنيفي گرفته شده اند به نامِ That Shakespearian Rag، مالِ سالِ 1912 (شعر از جين باک Gene Buck وَ هِرمن روبي Herman Ruby، موسيقي از دِيويد سْتامپِرDavid Stamper ). من متنِ تصنيف را خوانده ام، امّا اجرايِ ضبط‌شده‌يِ آن را، با وجودِ جست‌وجوهايِ به‌راستي بسيار، نيافته و نشنيده ام. همه‌يِ متن در واقع از کنارِ هم گذاشتنِ طنزآلود و شوخ‌طبعانه‌يِ نامِ برخي از معروف‌ترين نمايش‌نامه‌ها و شخصيّت‌هايِ شکسپير، يا جمله‌هايِ معروف‌ِ او، و ترانه‌ها و فرهنگِ عاميانه ساخته شده است. يعني تقريباً همين کاري که اليوت خود در ارضِ باطله، در سطحِ بسيار گسترده‌‌تري، با ادبيّات و فرهنگِ غرب انجام مي‌دهد، و چه‌بسا همين ترانه الهام‌بخشِ ساختارِ شعرِ او بوده است.
به گمانِ من (و فقط به گمانِ من، چون به رغمِ جست‌وجو، در جايي نخوانده ام، و آن‌چه در اين بخش مي‌نويسم، يک «نظر» يا «احتمالِ کاملاً شخصي» ا‌ست)، تکرارِ چهارباره‌يِ o (نه سه بار، نه پنج بار) در اين سطر ترجمه‌‌‌ناپذير است، چه به زبانِ فارسي، چه به هر زبانِ ديگري، چون خاصِّ خطِّ لاتين، و، با قيدِ احتياط، تنها امکان‌پذير در زبانِ انگليسي است. به فارسي حتّي نمي‌توان آن را آوانويسي‌ کرد، مثلاً به صورتِ اُ اُ اُ اُ، تا چه رسد به اين‌که آن را به «اوه اوه اوه اوه»، «آه آه آه آه»، يا «واي واي واي واي»، يا چيزهايي شبيهِ اينها ترجمه کرد که بر اساسِ تعريف‌هايِ موجود در فرهنگ‌ها چنين ترجمه کرده اند. مبنا و مرجعِ اين‌گونه ترجمه‌ها، اگرکه اصلاً مترجم پِيِ مرجعي برايِ آن گشته باشد، مي‌تواند وجودِ اين  oها در سطرِ 3847 ِ يکي از چاپ‌هايِ هملت معروف به «فِرست فُليو» [First Folio] (در واقع سوميّن چاپِ نمايش‌نامه) در سالِ 1623 نيز باشد که در آن، پس از جمله‌يِ معروفِ هملتِ در دمِ مرگ، يعني پس از «باقي ديگر سکوت است»، چهار بار اين O آمده است که به‌اصطلاح بيان‌گرِ آخرين ناله‌هايِ هملت است، و در چاپ‌هايِ معتبر و انتقاديِ بعدي ديگر وجود ندارد. به فرضِ درست بودنِ اين ترجمه‌ها، چه‌گونه مي‌توان توجيه کرد که اليوت ناله‌هايِ دَمِ مرگ را «اين‌همه ظريف، اين‌همه زيرکانه» توصيف ‌کند که در متنِ ترانه «زيرکانه‌ترين» و «خيلي ظريف» آمده و اليوت آنها را به‌دل‌خواهِ خود تغيير داده است. آخرين ناله‌هايِ دمِ مرگِ يک انسان چه چيزِ ظريف و هوشمندانه‌اي دارد؟ امّا اينجا مقصود هملت است، نه هر انسانِ ديگري. ترجمه‌يِ اين oها در ديگر زبان‌هايِ اروپايي مسئله‌اي ايجاد نمي‌کند، چون‌ هم الفبايِ مشابهي دارند، هم حرفِ O در اغلبِ آنها از صوت‌ها شمرده مي‌شود، و مترجم‌هايِ اين زبان‌ها در اين‌گونه موردها با مشکلِ ترجمه روبه‌رو نيستند.
تکرارِ چهارباره‌يِ اين حرف به صورتِ o o o o، يا O O O O در متنِ تصنيف وجود ندارد، و به گمانِ من اينها تعدادِ ‌oهايِ موجود در جمله‌يِ معروفِ شکسپير در هملت است از زبانِ هملت در تنهاگوييِ صحنه‌يِ 1 از پرده‌يِ 3، به زبانِ انگليسي، و فقط به زبانِ انگليسي (سطرِ 1710 در چاپِ يادشده):
To be, or not to be
[بِبودن يا نَبودن]
(ترجمه‌يِ فارسيِ مجتبيٰ مينوي، که يادم نيست کجا خوانده ام، بيش از 40 سال پيش.)
که عبارتِ کاملِ آن در پايانِ متنِ تصنيفِ آن راگِ شکسپيري آمده است.
اليوت به‌جايِ آوردنِ همه‌يِ عبارتِ شکسپير، که در تصنيف آورده شده است، به گمانِ من فقط oهايِ آن را به‌طنز مثلِ «سکته» (يا هر تعبير و تفسيرِ ديگري که بشود از آن کرد)، آورده است و عبارتِ هملت را اين‌چنين به ‌oهايِ آن، که در انگليسي گذشته از حرفِ الفبا آوايِ بيان‌گرِ تعجّب، شادي، ترس، و غيره است، خلاصه کرده است. اين حرفِ الفبايِ لاتين، که در متن گويي مثلِ دو جفت دُر، يا دو جفت حدقه‌يِ خالي در جمجمه، در کنارِ هم نهاده شده است، در انگليسي مي‌تواند حتّي به سروصداهايِ هماغوشي تعبير شود (البتّه بايد توجّه داشت که اين پاره از شعر قرار است بيشتر غيبتِ عشق را برسانَد)، يا مثلاً نشانه‌‌اي باشد برايِ اشاره به آلتِ تناسليِ زنانه در بازي‌هايِ رايج زباني، يا حتّي به عنوانِ مترادفِ «صفر» به حساب بيايد که در محاوره‌يِ انگليسيِ مدرن رايج است.
خودِ اليوت که اين شعرَش را خوانده و ضبط کرده، و حتّي پُل اسکافيلد (نک. به منابع)، آنها را چنان مي‌خوانند که گويي oيِ حرفِ الفبا را چهار بار تکرار مي‌کنند، يعني بدونِ برجسته کردنِ آن همچو صوت که برابرهايِ آن را در بالا آوَرده ام.
پاره‌يِ موردِ نظر (سطرهايِ 121 تا 130) را اينجا يادآوري مي‌کنم:

«يعني
«هيچي نمي‌داني؟ يعني هيچي نمي‌بيني؟ يعني يادَت نمي‌آيد
«هيچي؟»
يادم مي‌آيد
آنها دُرهايي اند که چشم‌هاش بودند.
«زنده ا‌ي، يا نه؟ هيچي تويِ کلّهَ‌ت نيست؟»
جُز
O O O O [tO be Or nOt tO be] دَت شِکسپيهِري‌يَن راگ ــ
ايتس سُ اِلِگَنت
سُ اينتَلِجَنت

به نظرِ من اين خوانش از oهايِ موردِ بحث (اين خوانشِ گويا شخصيِ من)، که به هيچ وجه مانعِ ريتمِ جازي و سکته‌ايِ سه سطرِ آخرِ آن هم نمي‌شود، و حتّي «ضخامت» ِ بيشتري به واژه‌ها و طنزِ درونيِ عبارت‌هايِ آن مي‌دهد، با کلِّ درون‌مايه‌هايِ شعر و همين پاره‌يِ آن هم‌خوانيِ کامل دارد. صفت‌هايِ «اِلِگَنت» يا «ظريف»، و «اينتَلِجَنت» يا «زيرکانه» نيز به‌حق به همان بر مي‌گردد که احتمالاً يکي از جاودانه‌ترين عبارت‌هايِ ادبيّاتِ جهاني است. آن‌چه در اين صحنه‌يِ شعر در ميانِ گيومه آمده است، از زبانِ زن است؛ در حالي‌که بخشي از جمله‌هايِ بدونِ گيومه گويي به صورتِ جريانِ سيّالِ ذهن، يعني بدونِ به لفظ در آمدن، از سويِ مرد در جوابِ جمله‌هايِ زن در شعر آورده مي‌شود: «يادَم مي‌آيد / آنها دُرهايي اند که چشم‌هاش بودند» جمله‌يِ دقيقِ طوفان است، نوشته‌يِ شکسپير، پرده‌يِ يک، صحنه‌يِ 3، که پيش‌تر هم در سطرِ 48 آمده بود. حرفِ اضافه‌يِ «جُز» (سطرِ 127)، که اغلبِ مترجم‌ها آن را «امّا» ترجمه مي‌کنند و به گمانِ من نادرست مي‌آيد، از اهميّتي چنان بنيادي بر خوردار است که همه‌يِ يک سطر به آن اختصاص داده شده است. چون‌که اين «جُز» قرار است اعلام‌کننده‌يِ سطري باشد که يکي از مهم‌ترين و مشهورترين پرسش‌هايِ فلسفه‌يِ غرب با طنزي غريب در پشتِ تصويرهايِ گِردِ توخاليِ آن پنهان نگه‌داشته شده است؛ پرسشي که در واقع همه‌يِ ذهنِ مردِ اين پاره از شعر همواره به آن مشغول است: «To be, or not to be»، از زبانِ هملت، پس از سطري از طوفان. تمِ زندگي و مرگ، تصويرِ خالي بودنِ کلّه مثلِ يک جمجمه‌ در ارتباط با هملت وَ جمله‌يِ هملت، طرحِ مسئله‌يِ هستي بدونِ مطرح کردنِ آن، با همه‌يِ اشاره‌هايِ تلويحيِ ياد شده در بالا، همه، تلخ و ماهرانه و گزنده، در تداوم و کار با اين دُرهايِ توخالي اند، اين چهار o.
اين است عبارتِ متنِ تصنيف که اليوت بخشِ پايانيِ آن را با تغييرهايي در سطرِ 128 ِ شعرِ خود آوَرده است:
And you’d hear old Hamlet say, « To be or not to be, » That Shakespearian Rag.
(هملتِ پير را لابد مي‌شنويد که مي‌گويد، «بِبودن يا نبودن،» آن راگِ شکسپيري).
و نيز صفت‌هايي که برايِ سطرهايِ 129 و 130 از همان تصنيف گرفته است:
That Shakespearian rag,/Most intelligent,/very elegant,/ That old classical drag,…
(آن راگِ شکسپيري،/ زيرکانه‌ترين،/ خيلي ظريف،/ آن رقصِ قديميِ سنّتي،...)

شرح‌نويسانِ ارضِ باطله، در حدودِ همين منبع‌هايِ من، که جزء به جزءِ اين شعر را شرح کرده به اين‌گونه نکته‌ها دقّت نشان داده اند، گويي به اين نکته‌يِ «ظريف» و «زيرکانه»‌يِ ارضِ باطله پِي نبرده اند که هيچ اشاره‌اي به رابطه‌يِ اين oها با تعدادِ اين حرف در جمله‌يِ معروفِ هملت نمي‌کنند، در حالي‌که نه‌‌تنها از اين تصنيف ياد مي‌کنند، بلکه متنِ آن را همراه با نُت‌نامه‌يِ (يا پارتيسيون)ِ آن به عنوانِ سند برايِ اين بند از شعر چاپ مي‌کنند.
لارنس رِيني (نک. به منبع‌ها) در شرح‌هايِ خود حتّي يکي از نکته‌هايِ آن تصنيف را هم توضيح مي‌دهد (ص. 95) که به گمانِ من اگرچه بي‌رابطه با ارضِ باطله نيست و روشن‌گرِ جنبه‌اي از اين صحنه تواند بود، به اندازه‌يِ اين oها پاره‌يِ موردِ نظر را روشن نمي‌کند: در اين تصنيف، با اشاره‌ به رومئو وَ ژوليت، بر اساسِ نامِ خرسِ خاکستري، Grizzly Bear، که در ضمن نامِ يک رقصِ فولکلوريک است همراه با تقليدِ حرکت‌هايِ خرس، يک فعل ساخته شده است. برايِ ساده کردنِ موضوع، مصدرِ ساده‌يِ آن به فارسي لابد «خِرسيدن» مي‌شود. فعلِ موردِ نظرِ او در اين عبارتِ تصنيف آمده است:
If they were here to-day, they’d Grizzly Bear in a different way.
(اگر آنها [رومئو وَ ژوليت] امروز اينجا بودند، لابد جورِ ديگري مي‌خِرسيدند.)
اين توضيح اگرچه خالي از لطف نيست و مي‌تواند در رابطه با صحنه‌يِ شعر تلخيِ طنزِ آن را آشکارتر کند، به نظرِ من به مهمّيِ کارکردِ oها و رابطه‌يِ تعدادِ آنها با جمله‌يِ معروفِ هملت نيست.
فکرِ اين‌که چنين خوانشي از سطرِ 128 «کشفِ شخصيِ من» باشد، پنهان نمي‌کنم که برايِ من بسيار هيجان‌انگيز است. با اين حال نمي‌توانم باور کنم که هيچ‌يک از اليوت‌شناسان به مدّتِ هشتاد سال، و هنوز هم، آن تصنيف را چنان نخوانده باشند که به رابطه‌يِ اين چهار o با آخرين «ناله»هايِ هملت و چهار ‌oيِ معروف‌ترين جمله‌يِ شکسپير پِي ببرند، و معمولاَ آن را به سکوت برگزار مي‌کنند.
در هر حال، آن‌چه فعلاً برايِ کارِ ترجمه‌يِ دِ وُيْسْت لَند به زبانِ فارسي برايِ من اهميّت دارد، اين است که من ابتدايِ سطرِ 128 را تغييرناپذير و منحصر به زبانِ انگليسي دانسته ام، آن را نه ترجمه کرده ام نه آوانويسي، و ‌به همان صورت در متنِ فارسي آورده ام.


با آرامشِ بي‌حد، آوازخوانان، رو به کلبه. اين نيز نکته‌اي است که نديده ام، به رغمِ جست‌وجو، جايي به آن اشاره شده باشد، و راستش در «آرامشي به ادراک نيامدني» به هنگامِ گوش کردن‌هايِ چندين‌باره‌ به روايتِ پُل اسکافيلد از ارضِ باطله (نک. به بخشِ منبع‌ها) يکهو به ذهن‌َم رسيد. به گمانِ خودم خوانشي است کاملاً ممکن، گرچه سخت شخصي:
اليوت در يادداشت‌هايِ خود برايِ آخرين سطرِ شعرَش [shantih shantih shantih شَنتي، شَنتي، شَنتي (چنان‌که خودِ او و انگليسي‌زبان‌ها آن را تلفّظ مي‌کنند)] فقط ترجمه‌يِ آن را («آرامشي که از حدِّ ادراک فراتر مي‌رود») به عنوانِ يک واژه‌يِ سنسکريت آورده است، و بدونِ توضيحي ديگر نوشته است که از اوپانيشادها است. امّا نه‌تنها ترجمه‌‌يِ او با جمله‌اي از کتابِ مقدّس (نک. به يادداشتِ من برايِ سطرِ 433‌) قابلِ انطباق است، و در نتيجه مي‌توان «شَنتي» را از نظرِ او تا حدّي معادلِ «آمين» (و پس هم‌چنين «سلام») دانست، بلکه عبارتِ او در اين توضيح برايِ من قابلِ تفسير است.
او نوشته است: «شَنتي. ‌چنان‌که اينجا تکرار شده» است. پس شايد بتوان جورِ ديگري هم آن را تکرار يا تصوّر کرد، مثلاً نه به صورتِ «نوشته»، يا نه با اين املا، بلکه هم‌چون «گفته»، «آوا»، و با املايي ديگر[7]. آن‌وقت است که، به گمانِ من، افزوده بر واژه‌يِ سنسکريت، مي‌توان آن را تقريباً و شايد هم دقيقاً هم‌آوا، و به يادآورنده‌يِ واژه‌‌يِ انگليسيِ shanty [تلفّظ ntiæʃ «شَنتي»] دانست با دو معنيِ «آوازِ پاروزنان»، و «کُلبه»‌يِ فقيرانه (مثلاً shantytown يعني «حلبي‌آباد»). در اين صورت، هر چند هم که سطرِ 433 تکرارِ پايانِ اوپانيشادها باشد، مي‌توان چنين دريافت که شعر با ماهِ نوزايي، با آوريلِ نابه‌کار و گُشْن دادن در «ارضِ باطله»اي گياهي مي‌آغازد، از رودِ تِمْز در غرب رهسپار شده به سويِ شرق و رودِ گَنگ مي‌رود، و با تکرارِ سه باره‌يِ «شَنتي» به «سه معني» ِ «با آرامش، آوازخوانان، رو به کلبه» (يا با تلفيق‌هايي ديگر) گويي به سفر ادامه داده با تمِ مشترکِ سکس و نوزايي در «ارضِ باطله»يِ انساني پايان مي‌گيرد.
يعني در پايان نيز مي‌توان «گُشن» و «جفت‌گيري» را در پشتِ تکرارِ «شَنتي» به تصوّر در آورد، چون کرجيِ ارضِ باطله برايِ رسيدن به «ارضِ موعود»، با توجّه به «ناتواني» ِ شاهِ ماهي‌گير (424)، شکستِ سوارِ سلحشور در آوردنِ جامِ مقدّس برايِ شفايِ او (387)، و خالي بودنِ قصرهايِ ثروتمندها از عشق و هماغوشي (سطرهايِ 77 به بعد)، ديگر به‌جز کلبه‌‌هايِ فقيرانه، که گويا يگانه امکانِ باروَريِ گروه‌هايِ انساني در هماغوشي‌هايِ رقّت‌انگيزِ خلوتِ آنها (سطرهايِ 163 و 244) نهفته است، امکانِ ديگري پيشِ رو ندارد، و پاروزن‌ها به همان سمت است که،‌ با آرامشِ به ادراک نامدني، آوازخوانان پيش مي‌روند، و مثلِ دريانوردِ ساحل‌نشين و ماشين‌نويس و کارمندِ بنگاهِ معاملاتِ ملکيِ شهرهايِ ناراستينِ ارضِ باطله، به گفته‌يِ تايرسياس (سطرِ 220) بي‌صبرانه در ساعتِ بنفش به هم مي‌رسند.


بخشِ تصوير‌هايِ اين کتاب و يادداشت‌هايِ من نيز برخي از دشواري‌هايِ ترجمه را روشن‌تر و حتّي دريافتِ شعر را آسان‌تر مي‌کنند.
شايد ضروري باشد به چند کلمه بنويسم که همه‌يِ اينها، مقدّمه و شرح‌ها و تصويرها، فقط برايِ آماده کردنِ زمينه‌يِ فرهنگي و عاطفيِ لازم برايِ «دريافت» ِ ارضِ باطله اند، نه دستورها و سفارش‌هايي برايِ «فهم» ِ آن، که «شعر» مثلِ «موسيقي» تنها به شش دانگِ حواسِ پنج‌گانه و تخيّل و تجربه‌هايِ حسّيِ شخصيِ خواننده نياز دارد، نه لزوماً به قوّه‌يِ استدلال‌ و مجادله‌گر‌يِ او، و سرانجام با هر خواننده است که چگونه شعري را در ‌يابد، ياکه دريغا اصلاً در ‌نيابد.
برايِ خواننده‌اي که به رغمِ ابزارهايِ کمکيِ اين کتاب مشکلي در درک و دريافتِ ارضِ باطله دارد، تکّه‌اي از مقدمّه‌يِ خودِ اليوت را به عنوانِ مترجمِ انگليسيِ آناباز (1924) اثرِ سَن‌ـ‌جُن پِرْس (1975ـ1887) مي‌آوَرم که گويي آن را در سالِ انتشارِ ترجمه (1931) برايِ شعرِ خود نوشته بوده است:


« …any obscurity of the poem, on first readings, is due to the suppression of 'links in the chain,' of explanatory and connecting matter, and not to incoherence or to the love of the cryptogram. The justification of such abbreviation of method is that the sequence of images coincides and concentrates into one intense impression of barbaric civilization. The reader has to allow the images to fall into his memory successively without questioning the reasonableness of each at the moment; so that, at the end, a total effect is produced.
« Such selection of a sequence of images and ideas has nothing chaotic about it. There is a logic of the imagination as well as a logic of concepts. People who do not appreciate poetry always find it difficult to distinguish between order and chaos in the arrangement of images; and even those who are capable of appreciating poetry cannot depend upon first impressions. I was not convinced of Mr. Perse's imaginative order until I had read the poem five or six times. » [8]

«... هرگونه ابهامِ شعر، در خواندن‌هايِ نخستين، ناشي‌‌ از حذفِ «حلقه‌ها در زنجيره»يِ بياني و موضوعِ ارتباطي است‌، و نه از بي‌انسجامي يا علاقه‌‌مندي به رمزنگاره. توجيهِ چنين کوتاه‌سازيِ نظم‌وترتيب اين است که پشتِ‌هم‌آييِ تصويرها در احساسي شديد از مدنيّتِ ناهنجار منطبق و متمرکز مي‌شود. خواننده بايد تصويرها را، بدونِ پرسشِ بررسيِ معقوليّتِ هر يک از آنها در لحظه، بگذارد که پياپي در حافظه‌يِ او بنشينند؛ اين‌چنين، سرانجام، تأثيري کلّي پديد مي‌آيد.
« چنين گزينشي از پشتِ‌هم‌آييِ تصويرها و ايده‌ها هيچ بي‌نظمي‌اي در خود ندارد. منطقِ تخيّل هست و هم‌چنين منطقِ مفهوم‌ها. کساني که با شعر ميانه‌اي ندارند، هميشه برايِ‌شان دشوار است که در تنظيمِ تصويرها ميانِ نظم و بي‌نظمي فرق بگذارند؛ و حتّي آنهايي که توانِ درکِ شعر را دارند، نمي‌توانند به نخستين برداشت‌هايِ خود متکّي باشند. نظمِ پُر از خلاّقيّتِ آقايِ پِرْس متقاعدَم نکرد تا اين‌که شعر را پنج يا شش بار خواندم.»

تصويرها را با صرفِ وقتِ بسيار در اينترنت يافته ام، و برايِ منبعِ هر يک از آنها به بخشِ منبع‌ها بازگشت مي‌دهم. نخواستم از شخصيّت‌هايِ تاريخي عکسي بياوَرم، چون‌که به نظرَم کمکي به درکِ بهترِ موقعيّت‌هايِ شعر نمي‌کند.


کارِ ترجمه‌يِ جدّيِ يک متنِ جدّي هرگز تمامي ندارد، و همواره مي‌توان ترجمه‌يِ خود را، به هدفِ نزديک‌تر کردنِ آن به متن، بهتر و دقيق‌تر کرد تا متن و برگردانَ‌ش با بيش‌ترين «شناخت» از هم و با روشن‌ترين «هم‌زباني» با هم، بهتر و بيش‌تر با هم بجوشند و بلکه به هم درآميزند. امّا من، ديگر برايِ هميشه به همين‌جا بسنده مي‌کنم، که فرصتِ يک بازبينيِ ديگر، يقيناً دست نخواهد داد. نوشته بودم که اين همه مگر مطالعه‌اي اندک بر يکي از مهم‌ترين شعرهايِ قرنِ بيستم نيست، و امروز نيز، پنجِ آوريلِ 2018، که اندک بازبيني و ويرايشِ انجامينِ اين کتاب را، دَه سال پس از نشرِ نخستِ آن در 2008، به پايان برده ام، همواره بر همين عقيده ام.
باشد که خواننده‌يِ امروز و شايد فردا را با خواندنِ اين کتابْ اوقات يک‌سر به بطالت نرود، که من آن‌چه در بضاعت و توانَ‌م بود به‌جا آوَردم تا بلکه او را فايده‌اي دست دهد.





[1] ـ sage homme، مردِ قابل/خردمند، در برابرِ فرانسويِ sage-femme «زنِ قابله» يا «ماما».
[2] ـ نامِ الاهه‌اي يوناني منتسب به اورانوس، و نيز به معنايِ «جنسِ سوم» که يک گونه‌يِ آن نيز انساني است با روانِ زنانه در تنِ مردانه و با گرايشِ جنسي به مردان.
[3]- Tim Armstong, Modernism, technology and the body, Cambridge University Press, 1998.
[4] ـ اسم و صفتِ «گُشْن»  [gošn]  را نبايد اشتباه کرد با صفتِ «گَشَن» [gašan] يا «گَشْن» [gašn] به معنيِ انبوه، و تنومند؛ البتّه دهخدا در لغت‌نامه زيرِ «گَشَن» نوشته است که «به عقيده‌يِ محقّقان [ننوشته است کي] اين کلمات به هر دو معني از يک ريشه مي‌باشند، و اصلاً به معنيِ نر و فحل، و مجازاً بمعني بسيار، انبوه، و فراوان استعمال شده.»
[5] ـ تأکيد مي‌شود که هريک از فعل‌هايِ «گُشْن دادن» (به معنيِ «لقاح دادن») وَ «روياندن» (به معنيِ «رو»/«بيرون»/«پديد» آوَردن) تنها نيمي از معنايِ breed sth out of sth را مي‌رسانند.
[6] ـ ماري لوييس مِندِل والِرسي‌ لاريش (1940ـ1858) از رابطه‌يِ پيش از ازدواجِ لودويگ ويلهلم (يا لويي گيوم)، دوکي از دودمانِ ويتِلزباخِ با‌يِرن (باويِر)، و هِنري‌يِت مِندِل، يک هنرپيشه‌يِ تئاتر از يک خانواده‌يِ غيرِ اشرافيِ آلمان، در شهرِ آگسبورگ (نزديکِ مونيخ مرکزِ بايِرن) به دنيا آمد. پدرِ ماري در 1859 از امتيازهايِ خود به عنوانِ بزرگ‌ترين پسرِ خانواده و وارثِ سلطنتِ بايرن چشم پوشيد و با مادرِ او ازدواج کرد. ماري تا شانزده سالگي در مونيخ، و در قصري نزديکِ درياچه‌يِ شْتارن‌برگر (نک. به يادداشتِ سطرِ 8) زندگي کرد (گذشته‌يِ من، ماري لاريش، ص. 9). عمّه‌يِ ماري، اليزابت معروف به «سي‌سي»، همسرِ فرانتس ژوزف امپراطورِ اطريش بود. ماري برايِ اوّلين بار عمّه‌يِ خود ملکه سي‌سي را در سنِّ چهارده سالگي در يکي از قصرهايِ پدرِ خود نزديکِ مونيخ ديد، و اين وقتي‌ بود که اليزابِت با دخترِ خردسالِ خود دو هفته در آنجا مهمانِ آنها بود (گذشته‌يِ من، ص. 9). اليزابت دو سال بعد (1874) ماري را به خاطرِ مهارت‌ش در اسب‌سواري و تربيتِ اسب نزدِ خود به وين فراخواند و ماري رفته‌رفته از نزديکانِ او، و از دوستانِ تنها پسرِ او، يعني پسرعمّه‌يِ خودش، ‌دوکِ بزرگ وليعهد رودولف (1889ـ1858) شد.
ماري وَ رودولف، که با هم هم‌سن بودند، پيش‌تر فقط يک بار در کودکي (قس. ارضِ باطله، سطرِ 13) هم‌ديگر را ديده بودند (گذشته‌يِ من، ص. 43). رودولف، که از تولّد «اِرتس‌هِرتْسُک» يا «دوکِ بزرگ» بود، و در شيرخوارگي از طرفِ پدرِ خود به «فرماندهيِ توپخانه» منصوب شده بود، کودکيِ خود را از سه سالگي به بعد دور از مادرَش، نزدِ مادربزرگِ پدري، و در قصري جداگانه گذراند. مادربزرگ‌ چنان مربّي‌هايِ سخت‌گير و خشني به تربيتِ او گماشت که حتّي تويِ برف و سرما به آن بچّه تعليماتِ نظاميِ سخت مي‌دادند، و او را برايِ سلطنت آماده‌ مي‌کردند. اين سخت‌گيري‌ها چنان شديد بود که به دخالتِ امپراطور و تغييرِ مربّي انجاميد. بعدها، در نوجواني، پدرَش استادهايي مثلِ کارل مِنجر Carl Menger (1921ـ1840) اقتصاددانِ بزرگِ اطريش را مأمورِ تدريسِ او کرد. رودولف، که پيشِ پدرِ مستبدِّ خود حتّي حقِّ حرف زدن هم نداشت، از روشنفکرانِ اطرافِ خود عقيده‌هايِ آزادي‌خواهانه کسب نمود، و حتّي با نام‌هايِ مستعار عليهِ نظامِ موجود در روزنامه‌هايِ اطريش مقاله چاپ مي‌کرد.
ماري در 1877 با کُنت لاريش ازدواج کرد، و رودولف نيز در 1881 با شاهدخت استفانيِ بلژيک. در 1889 رودولفِ سي‌ويک ساله و معشوقه‌يِ هفده ساله‌يِ او بارونِس ماري وِتسِرا در ويلايي در مايِرلينگ، حومه‌يِ وين، خودکُشي کردند يا کشته شدند. گفته مي‌شود که رودولف به سببِ معاشرت با فاحشه‌ها به بيماريِ سوزاک مبتلا بوده آن را به همسرِ خود نيز سرايت داده بوده است (قس. ارضِ باطله، سطرِ 201). گويا معشوقه‌يِ نوجوانِ او هم حامله بوده، و گفته مي‌شود که رودولف از او خواسته بوده است تا در خودکشي به او کمک کند. احتمال هم مي‌دهند که رودولف به دليل‌هايِ سياسي کشته شده باشد، چون او گويي با مخالفانِ پدرِ خود در تماس بود و آنها در نظر داشتند پدرِ او را برکنار کرده خودِ او را به سلطنت برسانند، و او نپذيرفته بود.
مرگِ ‌دوکِ بزرگ وليعهد رودولف سبب شد که دوکِ بزرگ فرانتس فرديناند برادرزاده‌يِ فرانتس ژوزف وليعهد شود که او هم بيست‌وپنج سال بعد در 1914 در سارايُوو کشته شد. مرگِ اين دو وليعهد از مهم‌ترين خبرهايِ روزنامه‌ها در زمان‌هايِ خود بود. اوّلي بيشتر اسرارآميز و تراژيک و آميخته به شايعه‌هايِ جنسي، و دوّمي بيشتر سياسي و تاريخي، و از بهانه‌هايِ جنگِ جهانيِ اوّل.
در پيِ مرگِ رودولف، کُنتِس ماري لاريش از دربار و مجامعِ اشرافي طرد شد، چون او واسطه‌يِ رودولف و معشوقه‌َش بود و برايِ آنها ديدارهايِ پنهاني ترتيب مي‌داد. ماري لاريش 24 سال بعد از ماجرايِ ويلايِ مايِرلينگ برايِ توجيهِ خود کتابِ گذشته‌يِ من را نوشت (نک. به بخشِ منبع‌ها).
[7]  ـ به اين خوانِشِ کاملاً شخصي اضافه مي‌کنم که املايِ سنسکريتِ کلمه‌يِ shantih در سطرِ 433 शान्ति وَ शान्तिः در اصل «شانتي» وَ «شانتيح» śāntiḥ تلفّظ مي‌شود، امّا من اينجا فقط تلفّظِ اين کلمه را در انگليسي مبنا قرار داده ام که بيشتر به «شَنتي» نزديک است.
[8] - St.-John Perse, Anabasis, translated by T. S. Eliot,  Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1977, «Preface», page 10





تي. اس. اليوت

ارضِ باطله
[دِ وُيْسْت لَند]
1922

ترجمه‌‌‌اي از
محمود مسعودي

چاپِ يکم: نشرِ سي‌ودو حرف، 2008، در 32 نسخه.
نشرِ الکترونيکيِ يکم: 2009.
نشرِ الکترونيکيِ دوم: ويرايشِ پاياني، آوريلِ 2018.

نشرِ سي‌و‌دو حرف




©
همه‌يِ حقوق برايِ محمود مسعودي محفوظ است.

هیچ نظری موجود نیست: