آن‌چه در اينجا مي‌آيد، ترجمهيِ «درآمد»ِ دِيويد بال است بر شعرها و نثرهايي که او خود از هانري ميشو برگزيد و به انگليسي ترجمه کرد.
دِيويد بال
درآمدي بر
هانري ميشو
جُستار
در
شب مي‌جنبد
گُزيده‌اي از آثارِ هانري ميشو
گزينش، ترجمه، و معرّفي از دِيويد بال
نشرِ دانشگاهِ کاليفرنيا، برکلي، 1994
ايالاتِ متّحدِ آمريکا
ترجمهيِ
محمود مسعودي
از انگليسي
نشرِ الکترونيکي پرتو، 20 سپتامبرِ 2017
©
همه‌يِ حقوقِ اين ترجمه برايِ مهناز شاهين محفوظ است.
نقّاشي : هانري ميشو، شاهزاده‌يِ شب، 1937.
آن‌چه در اينجا مي‌آيد، ترجمهيِ «درآمد»ِ دِيويد بال است بر شعرها و نثرهايي که او خود از هانري ميشو برگزيد و به انگليسي ترجمه کرد. چهار سال پيش، در يادداشت‌هايِ خودم در آغازِ ترجمهيِ فضايِ اندرون، از اين کتاب ياد کرده بودم. دِيويد بال گرچه گاهي بخش‌هايي از متن‌هايِ اصليِ برگزيده را در ترجمهيِ خود حذف کرده، کتابي فراهم آورده است در 342 صفحه و افزوده بر آن، اين «درآمد»، که در صفحه‌هايِ IX تا XXIV [24ـ9] آمده است، و نيز يادداشتِ جداگانه‌اي در دو صفحهيِ XXXIII وَ XXXIV [33 وَ 34] با عنوانِ «فرانسويِ ميشو» که من آن را در دنباله‌يِ «درآمد»ِ او مي‌آوَرم. اينها را از انگليسي ترجمه کرده ام، امّا همه‌يِ نمونههايي را که او از ميشو در «درآمد»ِ خود آورده است، مستقيماً از فرانسه به فارسي برگردانده ام.
دِيويد بال متأسّفانه (متأسّفانه برايِ من، خُرده بر او نمي‌گيرم) منبعِ نمونه‌هايِ انتخابيِ خود را دقيق، يعني به‌ويژه با شماره‌يِ صفحه، نياوَرده است. او چه مي‌دانست که روزي «درآمد»َش را کسي ترجمه خواهد کرد که چندان خوش ندارد از ترجمه ترجمه کند. اين کمبود در ذکرِ دقيقِ منبع‌ها (آن هم تماماً از کتاب‌هايِ جداگانه چاپ‌شده‌يِ ميشو و اغلب چاپِ نخستِ آنها) زندگي را اندکي بر منِ دشوار کرد. گرچه ترجمههايِ دِيويد بال اغلب دقيق و به‌دور از خودسري‌هايِ برخي از مترجم‌ها‌‌ست که خود را برتر از صاحبِ اثر و اصلاً مالکِ کارِ او مي‌پندارند، سرانجام دلَ‌م نيامد که متن‌هايِ ميشو را از انگليسي به فارسي برگردانم.
خوشبختانه آشناييِ من با متن‌هايِ ميشو به من امکان داد که با صرفِ وقتي کمابيش اندک، گاهي هم نه چندان اندک، همه‌يِ نمونه‌ها را يکي يکي در مجموعه‌يِ سه جلديِ آثارِ ميشو بيابم و مستقيماً از فرانسه ترجمه کنم تا ترجمه از رويِ ترجمه نکرده باشم. چند تايي از اين نمونه‌ها در ترجمههايِ من از ميشو، به‌ويژه در فضايِ اندرون، آمده اند و همان‌ها را در اينجا آورده ام که خواننده لابد به‌جا خواهد آوَرد. پس در ذکرِ منبع‌هايِ نمونههايي که دِيويد بال از ميشو آوَرده، و هم‌چنين در پانويس‌ها، هر جا که عبارتي با حرفهايِ ريزتر به اين‌گونه [م. آ. (= مجموعه‌يِ آثار). ج. (= جلد)، ص. (= صفحه)، م.م. (= محمود مسعودي)] هست، افزوده‌يِ من است و همه، برايِ ساده کردنِ کارِ خودم، و شايد کارِ خوانندهيِ کنجکاو نيز، فقط به مجموعه‌يِ آثارِ بسيار معتبرِ هانري ميشو، چاپِ گاليمار (که شناس‌نامه‌يِ کاملِ آن را بارها در ترجمههايِ خودم آورده ام)، بازگشت مي‌دهند، نه به کتاب‌هايِ بس بسيارِ جداگانه، چاپ و بازچاپ‌شده در سال‌ها و دهه‌هايِ گوناگون، که اغلب به سببِ تغييرهايي که ميشو در آنها داده با هم فرق دارند و برخي‌هاش اصلاً ناياب اند (کاري که دِيويد بال ناگزير انجام داده است چون‌که مجموعه‌يِ آثارِ ميشو هنوز منتشر نشده بود که او کتابِ خود را فراهم آوَرد).
هيچ جايِ «درآمد»ِ دِيويد بال را حذف نکرده ام، و هر جا که سه نقطه ... در اين «درآمد» هست (که يعني واژه و عبارتي حذف شده است)، از خودِ دِيويد بال است، نه از من، که به ملاحظاتِ شخصيِ خود مفيد ندانست آنها را ترجمه کند، و من هم اغلب انتخابِ او را محترم شمرده ام. از ميانِ پانويس‌هايي که او برايِ «درآمد»ِ خود نوشته است، آنهايي را ترجمه کرده ام که به نظرَم برايِ فارسي‌زبان‌ها مطلبي خواندني داشت، و بيشترِشان چنين بودند. پانويس‌هايِ من و او با حرفهايِ نخستِ نام‌ها مشخّص شده است: د.ب. برايِ دِيويد بال، و [م.م.] برايِ من. او پس از اين «درآمد»، ترجمهيِ «گزارش‌هايي چند از پنجاه و نُه سال هستي» نوشته‌يِ هانري ميشو را در کتابِ خود آوَرده، در صفحه‌هايِ XXIV تا XXX [30ـ24]، که ترجمهيِ من از آن، از فرانسه به فارسي، همراه با روي‌دادنامه‌اي نوشته‌يِ روبِر برِشون از هشتاد و پنج سال زندگيِ ميشو، و با عنوانِ گزارشي‌هايي چند از چند سال هستي، در «نشرِ پرتو،» منتشر شده است. او هم‌چنين صفحه‌هايي را به سپاس‌گزاري از دوستان و پشتيبان‌هايِ خود يا به چگونگيِ انتخابِ متن‌هايِ ميشو اختصاص داده که ترجمهيِ آنها را، با وقتِ اندکي که من دارم، برايِ خوانندهيِ فارسي‌زبان مفيد ندانستم. در آغازِ برخي از بخش‌هايِ کتابِ خود نيز يادداشتِ کوتاهي، گاهي نيم‌صفحه و اغلب حتّي کمتر از اين، نوشته است [در صفحه‌هايِ 1، 21، 43، 81، 95، 101، 141، 161، 193، 225، 231، 241، 225، 291، 307] که توضيح‌هايي اند در بابِ بخشِ انتخابيِ خودِ او از کارهايِ ميشو، و ترجمهيِ آنها بدونِ آن متن‌هايِ ميشو سودِ چنداني برايِ خواننده ندارد. باقيِ کتاب هم، گذشته از پانويس‌هايِ او، ترجمهيِ انگليسيِ متن‌هايِ ميشو است که برخي از آنها در فضاي اندرون هست و آنهايِ ديگر را هم، نوشتن ندارد، بايد از زبانِ فرانسه به فارسي ترجمه کرد، نه از انگليسي.
متأسّفانه بيش از اين از دِيويد بال نمي‌دانم که در کالجِ سْميث SmithCollege در شهرِ نُرثَمپتَنِ Northampton ماساچوسِت استادِ زبانِ فرانسه و ادبيّاتِ تطبيقي بوده، و در 2002 بازنشسته شده است. گويا خودش نيز شاعر است، و همسرَش نيکُل بال هم مترجم. دِيويد بال تا کنون حدودِ دَه کتاب از فرانسه به انگليسي (آمريکايي) ترجمه کرده است، و من تنها همين يکي را از او خوانده ام. در پشتِ جلدِ کتاب آمده است که اين ترجمهيِ او در 1996برنده‌يِ جايزه‌يِ اَلدو وَ جين سْکاليونيِ Aldo and Jeanne Scaglione انجمنِ زبانِ مدرن (ModernLanguageAssociation(MLA شده است. اين انجمنِ آمريکايي، که در شهرِ نيويورک هست، در زمينه‌يِ زبان و ترجمه دارايِ اعتبارِ دانشگاهي‌ست، و اين جايزه را به ترجمه‌هايي مي‌دهد که از سطحِ بالايِ دقّت و ارزش و شيوه‌‌يِ کارِ علمي برخوردار اند.
م.م.
دِيويد بال
درآمد
هانري ميشو در 1984 در سنِّ هشتادوپنج سالگي مرد. او نگارنده‌يِ بيش از سي کتابِ شعر، شعرهايِ به نثر، روايت‌ها، جُستارها، روزنامه‌يِ خاطرات، و نقّاشي‌ها بود؛ نوشته‌هايِ او به تقريباً ده زبان ترجمه شده اند، تابلوهايِ او به طور گسترده در بيشترِ مرکزهايِ هنريِ اروپا و ايالاتِ متحّد عرضه شده اند. جايگاهِ او در ادبيّاتِ جهاني و هنر استوار و امّا به‌دشواري مشخّص‌کردني بود. ميشو تنها ماند.
آنهايي که کارهايِ ميشو را مي‌شناسند، وقتي مي‌کوشند او را به جنبش و سنّتي پيوند دهند، به مکتب‌هايِ شاعران نمي‌رسند، بلکه به صفي از چهره‌هايِ فردي در ادبيّات و هنر: کافکا، ژِرُم بُش[i]، گويا[ii]، سوئيفت[iii]، پُل کله، رابله[iv]... غرابتِ او گه‌گاه سبب شده است که با سوررئاليست‌ها [فراواقع‌گرا‌ها] در يک رده قرار داده شود (منتقداني هستند که احساس مي‌کنند حتماً بايد او را در يک جايي بگذارند)، امّا او هرگز از تکنيکِ آنها استفاده نکرد: نه جنازه‌يِ دلربا[v]، نه تداعيِ آزاد، نه کوششي بيان‌شده به‌طورِ مجرّد برايِ ويران کردنِ سنّت و منطق. جمله‌اي مثلِ مالِ آندره برتون «رنگِ رستگاري‌هايِ افسانه‌اي تا حتّي کم‌ترين نَفَسِ آخر را مي‌تاريکانَد: آرامشِ آه‌هايِ نسبي»[vi] هرگز نمي‌توانسته توسّطِ ميشو نوشته شود، که مي‌کوشد جهانِ پُرخطر و جادوييِ خود را تا حدِّ ممکن روشن و عيني ترسيم کند. چه در شعر، نثر، مرکّبِ چين [«مرکّبِ هِندي» در متن. م.م.]، چه در نقّاشي، بينش‌هايِ شگفتِ او نتيجه‌يِ نوعي نظريّه در بابِ ويژگي‌هايِ هنر نيستند: پيام‌هايي از فضايِ درونيِ او اند. به يک معنا، او در قلمروي مي‌زيد که سوررئاليست‌ها فقط آرزومندِ آن بودند.[vii]
هيچ گروهي، هيچ برچسبي برايِ او. جان اَشبَري[viii] او را چنين توصيف مي‌کند «به‌زحمت يک نقّاش، به‌زحمت حتّي يک نويسنده، امّا وجداني بيدار [conscience] ـــ حسّاس‌ترين جوهري که تا کنون يافت شده است برايِ ثبتِ اضطرابِ نوسان‌دارِ زندگيِ روز به روز و لحظه به لحظه»؛ به اندازهيِ کافي سرکِش و معتاد، تا در سال‌هايِ شصت از سويِ شاعري همچون اَلَن گينزبَرگ[ix] ستايش شود (او ميشو را «استاد» و «نابغه» مي‌خواند)، و از سويِ ستاره‌يِ رَپِ فرانسوي اِم‌سي سُلار[x] MC Solaar در سال‌هايِ نود؛ آفرينش‌گرِ داستان‌هايي بسنده درخشان تا از سويِ خورخه لوييس بورخس Jorge Luis Borges تحسين شود («آثارِ او در ادبيّاتِ زمانه‌يِ ما همتا ندارد»)؛ کي بود ميشو؟
نوشته‌يِ خودِ او «گزارش‌هايي چند از پنجاه‌ونُه سال هستي» جايِ مناسبي‌ست برايِ آغازيدنِ جست‌وجويي برايِ يک پاسخ، هرچندکه جنبه‌هايي از او باشند که نتوان از آن متن به آنها پِي بُرد. مثلاً، گرچه شخصي بسيار خلوت‌گزيده بود (انزجارِ بسيار داشت که از او عکس بگيرند)، حلقه‌اي داشت از دوستان ــ به‌ويژه دوستانِ اهلِ ادب و هنر ــ و مردي بود بسيار مباديِ آداب[xi]. برخي از تاريخ‌ها در «گزارشي چند...» نادرست اند؛ تصويرِ به دست داده نه‌تنها تکّه‌تکّه و افسانه‌وار ادبي‌ست (شاعر همچو يکّه‌وتنها)، بلکه جابه‌جا و طفره‌آميز است؛ مثلاً در 1935، مي‌بينيم که اين سرکشِ به‌کلّي ناسازگار (چنانکه ميشو خود را تصوير کرده) يک جُنگِ ادبي ويرايش مي‌کند؛ چيزي که با اين تصوير نمي‌خوانَد.
«گزارش‌هايي چند از پنجاه و نه سال هستي» شرحِ بسيار شخصي و گويايي از زندگيِ او تا 1958 است بر اين مبنا که ميشو خود را چگونه مي‌ديد و چه مي‌دانست؛ در واقع، به پرسشِ «کي ام؟» پاسخ مي‌دهند همانگونه که داستان‌هايِ خودزندگي‌نگارانه انجام مي‌دهند. شايد بهترين راهِ به دست آوردنِ گزارشي از کارِ او از خلالِ پندارِ يک خواننده باشد ــ يک روايت، نه از روي‌دادهايي در يک زندگي، بلکه از طرحِ بنياديِ در يک اثر، بر اساسِ آن‌چه من از ميشو مي‌دانم و چگونه او را مي‌بينم.
بگوييم که انساني از همان اوانِ کودکي احساس مي‌کند ـــ بيش از بيشترِ مردمان ـــ که چقدر شکننده است، چقدر توخالي و ضعيف است («سوراخيده زاده شدم... مي‌پذيرم‌َ‌ش، ميان‌تهيِ محصور ام... خود را بر ستوني غايب بنا نهاده ام») [«سوراخيده زاده شدم»، اِکوآدور، م. آ. .ج. 1، ص.189. م.م.] احساس مي‌کند، هم‌چنين، که چقدر متغيّر و دگرگوني‌پذير است (کي ام؟ اين ام؟ آن ام؟)، امّا نمي‌کوشد خود را از اين احساس خلاص کند؛ برعکس، بر ارزشِ آن تأکيد مي‌کند :
شايد ساخته نشده ايم برايِ تنها يک من. در خبط ايم دل ببنديم بهِش. (اينجا، همچو هر جايِ ديگر، خواست، بي‌چيزکُننده و قرباني‌‌کُننده).
(پس‌گفتارِ پْلوم، 1938) [م. آ.، ج.1 ص.663. م.م.]
نمي‌پذيرد در يک هويّتِ بالغ، يک شيوه‌‌يِ بودن در جهان، بماسد («بالغ ــــ تماميده ــــ مرده: اختلاف‌هايِ جزئيِ وضعيّتي يگانه») [«کودکان»، گذرها، م. آ.، ج.2، ص.303. م.م.]؛ نمي‌پذيرد اقدام کند، برايِ ثبات يا منفعت («اويي که به اين جهان تن نمي‌دهد، در آن خانه نمي‌سازد.») [«به سويِ آسودگي»، شب مي‌جنبد، م. آ.، ج.1 ص.463. م.م.]. سفر مي‌کند، هم بيروني (اِکوآدور، 1929؛ وحشي‌اي در آسيا، 1933) هم دروني (ديگرجا، 1948؛ و غيره)، امّا سفر مي‌کند به‌ويژه برايِ خلاص شدن از آن‌چه «آنها» مي‌خواهند. همانگونه که او خود گفت، سفر مي‌کرد به منظورِ «اخراج کردنِ وطنَ‌ش از خود، وابستگي‌هايِ از همه نوعَ‌ش، و آن‌چه در او و به‌رغمِ او از فرهنگِ يوناني يا رُمي يا ژرمن بسته شده است يا از عادت‌هايِ بلژيکي («گزارش‌هايي چند...») [م. آ.، ج. 1 ص. CXXXIII. م.م.]. آموزش، فلسفه[xiii]، هنر، و موسيقيِ غربي را رد مي‌کند:
خواندنِ کتاب‌ها کسل‌کننده است. هيچ گردشِ آزادي. ازِتان خواسته مي‌شود که دنبال کنيد. راه کشيده شده است، يک طرفه.
(«خوانش»،1950، در گذرها ) [م. آ.، ج. 2، ص. 332. م.م.]
ديروز موسيقيِ اسپانيايي گوش کردم. ديگر اثري رويِ من ندارد. موسيقي برايِ لذّت بردن يا ونگ زدنِ چند نفري. چيزي که من مي‌خواهم... موسيقي‌اي است برايِ پرسش کردن، برايِ وارسي کردن، برايِ نزديک شدن به مسئله‌يِ هستي.
هم‌چنين شديداً احساسِ اضطراب مي‌کند، «فانوسِ درياييِ وسوسه‌‌گرِ وحشت» [م. آ.، شب مي‌جنبد، ج. 1، ص.444. م.م.]، خشم، و بالاتر از همه، «خستگي، خستگي» [«آهستيده»، م. آ.، ج. 1، ص. 574 و 576. م.م.]... چه به سرَش خواهد آمد؟
يک امکانِ آشکار اين است که او نوميدانه همچو روان‌رنجور توصيف خواهد شد، يا ديوانه، و معلول ـــ به وسيله‌يِ خودش يا ديگران (مي‌توانند بگذارندَش تيمارستان). امّا اين مرد استعدادهايِ خارق‌العادّه‌يِ زباني و بصري دارد، و تازه استعدادِ خارق‌العادّه‌‌تري دارد برايِ محکم چسبيدن به آن‌چه اوست، جور بودن با آن، کندوکاو کردنِ آن. به نظرَش مي‌آيد که خطر در آن است که چنين نکند: «اويي که ديوانهيِ خود را پنهان مي‌کند، بدونِ صدا مي‌ميرد.» [م. آ.، «بُرِش‌هايِ دانش»، رو به چفت‌ها، ج. 2، ص.461. م.م.] يا برعکس، « اويي که ديو‌هايِ خود را رانده است با فرشته‌هايِ خود آزارِمان مي‌دهد.» [همان‌جا، ص.465. م.م.] با اين در ذهن، مي‌آغازد به نوشتن و نقّاشي کردن.
بدونِ کم‌ترين نگرانيِ رئاليزم [واقعيّت‌گرايي]، يا سوررِئاليزم [فراواقعيّت‌گرايي][xv]، يا هرگونه طرزِ ادبي، حکايت‌هايِ کوچکِ عجيبي پديد مي‌آوَرَد[xvi]، «پديداريها» در شعر يا نثر يا نقّاشي[xvii]، تصويرهايِ مخمصه‌هايِ تخيّلي و آفرينش‌ها و خواسته‌هايِ تخيّلي، توصيف‌هايِ با بي‌اعتنايي واقع‌گرايِ سفرهايِ عجيب (هم واقعي و هم خيالي)، و بالاتر از همه «عزيمه‌ها»، شوم‌بختي‌ها، و چند «شعر برايِ قدرت» (عنوانِ ميشو [م. آ.، ج. 2، ص. 442. م.م.]) ــــ شعرهايي قويّاً آهنگين، شعرِ آزادِ «چکّشي». اينجاست که مي‌توانيم به‌روشنيِ بيشتر ببينيم که در باره‌يِ چي‌ست:
عَزيمه، واکنش با همه‌يِ توان، همچو هجوم با قوچِ دِژکوب، شعرِ راستينِ زنداني‌ست. در خودِ جايگاهِ رنج و خاطرِ مفتون، يک چنان شوري مي‌توان جا انداخت، يک خشونتِ چنان شکوه‌مندي، هم‌جُفت با چکّش‌زني‌ِ واژه‌ها، که شرِّ رفته‌رفته حل‌شده جاي‌گزين مي‌شود با يک گويِ اثيري و شيطاني ــــ حال‌وهوايي محشر!
(پيش‌گفتارِ آزمون‌ها، عزيمه‌ها، 1945) [م. آ.، ج. 1، ص. 773. م.م.]
اينها برايِ ميشو (و برايِ بسي خواننده) به‌راستي کارهايِ جادوئي اند: همچو هنرِ مردمانِ «ابتدايي»، بدواً برايِ به انجام رساندنِ چيزي توليد شده اند، برايِ «شکست آوردن بر نيروهايِ دربرگيرنده‌يِ جهانِ متخاصم.» [همان‌جا، ص. 774. م.م.]
البتّه «جادو»يِ اين شعرها به شيوه‌اي بستگي دارد که شاعر واژه‌ها را به کار مي‌بَرد، همانگونه که او خود، دستِ کم برايِ يکي از شکل‌هايِ آن، به‌صراحت اذعان مي‌کند: «برايِ جادويِ شوم‌بختي، اين است پيش از هرچيز، چکّش‌زني، چکّش‌زني، چکّش‌زني.» [«يادداشت بر شوم‌بختي‌ها»، گذرها، م. آ.، ج. 2 ص. 355. م.م.]. امّا به تعبيري، به نظر نمي‌آيد که هدفِ همه‌يِ کارهايِ ميشو هنرِ زيبا بودن باشد. او بدبينيِ بنياديني نسبت به زبانِ زيبا دارد، در واقع نسبت به هر زبان. نوشتارَش زيبايي‌شناختي [aesthetic] نيست (از نگاهِ او) بلکه نمايشگرانه [performative] است. هدفِ هنرِ او نشان دادنِ چيزي‌ست که او مي‌بيند، جهت دادنِ نيرويِ بدي و مقابله کردن با آن است. «مي‌نويسم تا آن‌چه که واقعي بود ديگر واقعي نباشد. زندانِ نشان‌‌داده ديگر زندان نيست.» [م. آ.، گذرها، ج. 2، ص. 347. م.م.] شايد اين به ديگران کمک کند همانگونه که به او کرد:
«مِلک‌هايِ من» را از سرِ بهداشت نوشتم... برايِ سلامت‌َ‌م... اين کتاب، پس اين تجربه‌اي که به نظر مي‌آيد به‌کل از خودخواهي پديد آمده است، حتّي تا به آنجا خواهم رفت که بگويم اجتماعي‌ست... به حدّي که اين‌چنين، عمليّاتي است در دست‌رسِ همگان، و به نظر مي‌آيد که بايد سودمند باشد برايِ ضعيف‌ها، بيمارها و بيمارگونه‌ها، بچّه‌ها، ستم‌ديده‌ها و ناسازگارهايِ از همه دست... اين خيال‌سازانِ رنج‌کِش، ناخواسته، هميشگي، مي‌خواهم به اين‌گونه دستِ کم برايِ آنها سودمند بوده باشم.
(پس‌گفتار، مِلک‌هايِ من، 1934) [در شب مي‌جنبد، م. آ.، ج.1 ص.511 و 512. م.م.]
و کارِ او در واقع بازشناخته و تحسين شد، ابتدا توسّطِ برخي، و سپس بسياري.
مشهورتر که مي‌شود، از او مي‌خواهند تا آشکارا بر کارِ خود و جهانِ هستي به تأمّل بپردازد، و او در جُستارها و گزين‌گويه‌هايِ شاعرانه‌يِ خود چنين مي‌کند. او به‌ويژه با استفاده از واژه‌ها، نقّاشي و مرکّب و مداد، و برايِ مدّتي تقريباً ده ساله با مخدّرهايِ توهّم‌زا، به کندوکاو در جنبه‌يِ واپس‌‌زده‌يِ آگاهي و هنرِ غربي ـــ جُنباييِ خوف‌انگيز و چندپارچگيِ 'خود' ـــ ادامه مي‌دهد.
او هم‌چنين به بررسيِ آن چيزي مي‌پردازد که از راه‌هايِ ديگر نپذيرفتني‌ست: چون احتمالي و خصوصي و ناتمام است. اين قطعه‌يِ کوتاه را از جستاري بر موسيقي بخوانيد:
سازي هست که به‌زحمت شنيده مي‌شود، که در آفريقا مي‌نوازند تنها برايِ خود در کومه، يا در بيرون بدونِ مزاحمت برايِ ديگري يا به سويِ خود کشيدنِ او. ابتدايي، کهن، ساخته گويي بدونِ قاعده‌ها، آزادانه، به دستِ آهنگرِ دهکده، سانزا (اسم‌َ‌ش است)، هرگز دو تاشان شبيهِ هم، که به هيچ نغمه‌‌يِ اندکي مداوم تن نمي‌دهد، به هيچ گامي از موسيقي وابسته نيست.
کهن. موسيقيِ زمزمه، برعکسِ موسيقيِ رقابتي، تأليفي. سازي برايِ آرامش بخشيدنِ رؤياپردازانه به خود از همه‌يِ سروصدادارهايِ جهان.
(«در آبِ دگرشَوانِ طنين‌ها»، رو به آن‌چه خود را پنهان مي‌کند، 1975) [م. آ.، ج. 3، ص.888. م.م.]
اين توصيف و ارج‌گذاريِ يک شيء مي‌تواند همچو استعاره‌اي ظريف برايِ يک نظامِ ارزش‌هايِ کاملاً متفاوت با هنجار خوانده شود. چه کسي مگر ميشو مي‌تواند سازي بخواهد که نمي‌تواند حتّي نغمه‌اي بنوازد؟ نزديکي‌هايِ آخرِ زندگيِ خود، در حالي‌که از رويِ الگويِ ايده‌نگاريِ چيني کار مي‌کرد، حتّي در رؤيايِ زباني بود از خط‌هايِ خالص که بتواند صميمانه رابطه بر قرار کرده يا «زمزمه کند» بدونِ شکل دادنِ مفهوم‌هايِ زيادي قطعي: نابود باد زبان‌هايِ خودنمايِ ما، با نحوِ انعطاف‌ناپذير و انقياد و دستورِشان! بگذار نه الفبا داشته باشيم ــ نه واژه.[xviii]
در يک حوزه از فعاليّت، مي‌تواند نسبتاً به‌سادگي به اين روال کار کند، و چنين مي‌کند در سراسرِ زندگيِ بزرگ‌ساليِ خود؛ نقّاشي مي‌کند.
زاده، بارآمده، آموزش‌ديده در محيط و فرهنگي خالصاً کلامي (و پيش از دورانِ هجومِ تصويرها) نقّاشي مي‌کنم برايِ بازبستگي‌زدودن از خودم.
(پديداريها، بازپديدآيي‌‌‌ها، 1972 [م. آ.، ج. 3، ص. 543. م.م.])
مسلّماً، برايِ يک شاعر، چنين «بازبستگي‌زدايي»اي نمي‌تواند همواره غيرِ کلامي باشد. امّا مي‌تواند ناعقلاني و ناغَربي باشد، نه محدود شده با مقوله‌هايي که ما بر حسبِ سنّت به آگاهي تحميل مي‌کنيم. ميشو فزاينده به تجربه‌يِ عرفاني مي‌پردازد، دين‌هايِ شرق؛ تا زمانِ مرگَش مي‌کوشد، در شعر و نثر، در نقّاشي و موسيقي، به «منطبق شدن با خود» [«تجربه‌يِ ديوانگي»، معجزه‌يِ مفلوک، م. آ.، ج. 2، ص. 735. م.م.]، به «اِشغال کردنِ خود» [«مشاهدات»، گذرها، م. آ.، ج. 2، ص. 345. م.م.]، برايِ دست يافتن به نوعي از تلفيقِ متحرّک و سرسختانه ناعقلانيِ تجربه‌‌َ‌ش، برايِ تلفيق کردنِ فضايِ اندرون و فضايِ بيرون[xix].
ميشو وَ «مسئله‌يِ هستي» : رو به بدترين
در گزين‌گونه‌اي مشهور، پاسکال نوشته است که «همه‌يِ بدبختي‌ِ انسان‌ها از يک چيز سرچشمه مي‌گيرد: اين‌که بلد نيستند تويِ يک اتاق آرام بگيرند» ــــ ازين روست، به نظرِ پاسکال، فعّاليّتِ ديوانه‌وارِ ما در جهان (Divertissement) [پاسکال، انديشه‌ها، بخشِ دوم، «فلاکتِ انسانِ بي‌خدا»، «قطعه‌يِ 139، سرگرمي»، کتابِ جيبي، 1972، ص. 66. م.م.]. ميشو مي‌مانَد در اتاقي و روبه‌رو مي‌شود با بدبختي.
زيرِ سقفِ پستِ اتاقکَ‌م، شبِ من هست، ورطه‌يِ ژرف.
پرتابيده همواره به عمقِ هزاران متري، با مغاکي چندين بار چنين کلان در زيرِ من، با سختيِ بسيار خود را بند مي‌کنم به برآمدگيِ صخره‌ها، از پا افتاده، ماشين‌وار...
(«شب مي‌جنبد» [م. آ.، ج. 1، ص. 419. م.م.])
وحشت‌آوَر است روبه‌رو شدن با خويشتنِ متحرّک و تک‌افتاده، و به‌ويژه وحشت‌آوَر رويارو شدن با شکنندگيِ آن. اين است يک مِيدوزِم، يکي از موجودهايِ بسياري که شاعر آفريد:
سوراخيده‌يِ هزار شاره‌‌‌‌يِ کوچکِ عرْضي، از خوني تراويده به بيرون با ترکاندنِ شريان‌هايِ کوچک، امّا اين خون نيست، اين خونِ خاطره‌ها، خونِ خليدگيِ جان، خونِ محفظه‌يِ شکننده‌يِ مرکزي‌ست... اين آبِ سُرخيده‌يِ رگ‌ِ حافظه است، شارانْ بي هدف... در روده‌هايِ کوچک‌َ‌ش که همه‌جا نشت مي‌کنند؛ ترکيدگيِ ريز و پُرشُمار.
مِيدُزِمي مي‌‌پُکّد. هزار سياه‌رَگچه‌يِ ايمان‌َش در او مي‌پُکّند.
[«چهره‌نگاريِ مِيدُزِم‌ها»، م. آ.، ج. 2، ص. 208. م.م.]
آن‌چه جسماً به خويشتنِ آدم نزديک‌تر و بيشتر گويايِ آن است، هم‌چنين شکننده است: ميشو وسوسه‌زده‌يِ آسيب‌پذيريِ چهره‌يِ انسان است. (انزجارَش از اين‌که ازَش عکس بگيرند، مطمئناً به اين ربط دارد؛ هم‌چنين چهره‌هايِ بي‌صورتِ بسياري که نقّاشي کرده است.) در يک نمايشِ نمونه در «ديارِ هَک‌ها»، «نجيبانه خطوطِ چهره، همانگونه که حتّي نانجيبانه‌‌‌ترين‌ها چنين اند، خطوطِ نجيبانه‌يِ اين چهره لگدمال شده بودند همچو چغندري پيشِ پا افتاده [ديگرجا، «سفر به گارابانيِ بزرگ»، «در ديارِ هَک‌ها»، م. آ.، ج. 2، ص. 5. م.م.]. و «در سرزمينِ جادو»،
از تبه‌کارهايي که در حينِ ارتکابِ جُرم دست‌گير شوند، درجا چهره برمي‌کَنند. (با به‌جا گذاشتنِ) لخته‌‌خونِ گِردِ بزرگِ خشکيده‌اي؛ (...)
هرکَس که يکي‌ش را ديده، تا به هرگز به يادَش مي‌آوَرَد. کابوس‌هايِ خودِ او به يادَش مي‌آوَرند.
[ديگرجا، «در سرزمينِ جادو»، م. آ.، ج. 2، ص. 74. م.م.]
اين‌چنين خويشتن مي‌تواند کَنده شود از «چهره»يِ خود، هستيِ فرديِ خود، يا مي‌تواند فاجعه‌بار خون‌ريزي کند. مي‌تواند هم‌چنين بلعيده شود، همانگونه که در آخرينِ جمله‌يِ «فضايِ اشباح» [«بلعيده خواهم شد...» در: رو به چفت‌ها، م. آ.، ج. 2، ص. 527. م.م.] يا اِشغال شود: در «چند روزي از زندگيِ من در ميانِ حشرات» [م. آ.، ج. 2، ص. 510. م.م.] راوي مشکل دارد يک «رَدياب»ِ [«پشه‌يِ ايکنيومونِ ichneumon» م.م.] عظيم را پس بزند که اصرار دارد لولِ تخم‌گذارِ خود را در کمرِ[xx] او فرو کند «تا تخم‌هايِ فراوان‌َ‌ش را در آنجا بريزد که من بعداً مي‌بايست ماه‌ها با حوصله به گوشتِ خودم تغذيه‌شان مي‌کردم کِرمينه‌هايِ بدبو و فاتح را.» [همان‌جا، ص. 512. م.م.] وحشت شدّت مي‌گيرد با تصويرِ رابطه‌يِ جنسيِ هيولاوارِ غيرِ طبيعي: راويِ نَر در خطرِ تجاوز شدن و حامله شدن توسّطِ يک حشره است.
رابطه‌يِ جنسي فقط «در ميانِ حشرات» هولناک نيست (که راوي در آن نيز با کِرمِ‌پروانه‌هايِ غول‌آسا رابطه‌هايِ جنسي دارد). در جهانِ عادّي‌تري، پنج زنِ نفرت‌انگيز، که يکي از آنها «يک مادرِ نُه بچّه» [پْلوم، م. آ.، ج. 1، ص. 637. م.م.] است، به شخصيّتِ ميشو، پْلوم، تجاوز مي‌کند تا جايي که خون راه مي‌افتد. آنها اگر بدعُنُق اند، زن‌‌روسپي‌هايِ غول‌پيکر «در سرزمينِ جادو» مي‌توانند «کلّه‌تان را بدونِ ترديد کردن بِکَنند انگاري که مالِ يک بچّه‌شاه‌ماهي» [م. آ.، ج. 2، ص. 102. م.م.]. تحرّکِ وحشت‌ناکِ خويشتن با ناتواني‌َ‌ش همسان مي‌شود؛ نابوديِ قريب‌الوقوعِ آن (خودتخريبي، در واقع) هم‌زمان وحشتناک و شهوت‌انگيزانه جذّاب است.
همان‌طور که شاعر خود واقف است، چنين خويشتني هيولاها مي‌آفريند: «به‌زودي معلوم شد (از همان نوجواني‌َ‌م) که زاده شده بودم برايِ زيستن در ميانِ هيولاها» [آزمون‌ها، عزيمه‌ها، م. آ.، ج. 1، ص. 813. م.م.]. در واقع «با مشاهده‌يِ دروني» [همان‌جا، ص. 814. م.م.]، لُبِ واقعيِ مغزَش را، که آنها در آن توليده شده اند، کاووش مي‌کند: «لُبِ هيولاها» [عنوانِ متن، همان‌جا. م.م.]. در واقع، متن‌هايِ او آکنده از هيولاها اند: نه‌تنها «واقعي»هاش که «هيولاها» خوانده مي‌شوند و او در همه‌جا ملاقات‌ِشان مي‌کند (در اتاق‌َ‌ش، يا در راه‌پلّه‌ها)، بلکه موجوداتِ هيولاييِ از همه دست. آنها مي‌توانند به لحاظِ شکل هيولايي باشند، مثلِ «پورپياس‌هايِ با کونِ سبز و لرزان» [«يادداشت‌هايِ جانورشناسي»، م. آ.، ج. 1، ص. 489. م.م.] ـــ اينجا همچو جايِ ديگر، جزيياتِ اروتيکِ مُضحکْ يادآورِ هيرونيموس بُش[xxi] است ــــ يا هيولايي به لحاظِ هيکل، همچو غول‌هايي که در بالا ياد شد يا بلوط (نگاه کنيد به پايين‌تر)؛ «کوتوله‌ها مدام زاده مي‌شوند» [«من از دياري دور برايِ شما مي‌نويسم»، م. آ.، ج. 1، ص. 590. م.م.]، مي‌گويد راويِ ديگري.
آفرينشِ هيولاها آشکارترين نمودِ آن چيزي‌ست که فرويد، در جستارِ خود به همين نام آن را Unheimliche [تلفّظ: اونْهايْمْليشه. م.م.] «بيگانَکاشنايِ بيم‌انگيز»[xxii] ناميد، يعني «uncanny»[xxiii]، همتافتي از احساس‌هايي که روانکاوهايِ ديگر آن را «اَ‌مَن»[xxiv] يا «نه‌ـ‌‌من» [the Not-me] ناميده اند، يعني برآمدنِ همه‌يِ نيروهايِ منفي‌ِ پس رانده از خودِ عادّي يا من. احساسِ وهم‌آوَر و خوفناکي‌ست که جهان مي‌تواند گاهي در دلِ هر کسي بيفکنَد، پشتِ سکّه‌يِ هيبتِ مذهب. جهانِ uncanny [بيگانَکاشنايِ بيم‌انگيز] التبه معناهايِ ضمنيِ لغت‌شناختيِ نه‌ـ‌شناخته و نه‌ـ‌آشنا دارد در انگليسي؛ در زبانِ آلماني Unheimliche [بيگانَکاشنايِ بيم‌انگيز] آن چيزي را القا مي‌کند که اَخانگي [نه‌ـ‌خانگي] يا اَخودماني [نه‌ـ‌خودماني] است. فرويد به اين بسيار اهميّت مي‌دهد، چون از واپس‌رانيِ آن چيزي ناشي مي‌شود که سراسر سخت آشناست ـــ از چيزي که نمي‌توان با آن زيست. و در واقع جهان جايي زندگي‌نکردني‌ست براي ميشو. چگونه مي‌تواند در آن دوام بياوَرَد؟
شرطِ نخست است: شناخت. شعرِ و نقّاشي راه‌هايي به آن شناخت اند. هم‌چنين اند مخدّرها. در 1954[xxv] پس از مدّتي ترديد، ميشو دعوتِ چند دوست[xxvi] (از جمله‌يِ آنها يک متخصّصِ اعصاب[xxvii]) را برايِ آزمايش کردنِ مِسکالين مي‌پذيرد؛ مادّه‌‌اي کارگر در کاکتوس که برخي از مردمانِ بوميِ آمريکا برايِ برانگيختنِ مشاهده‌هايِ مذهبي مصرف مي‌کنند. اين ژيلبِر لاسکو[xxviii] است که زيرکانه خاطرنشان مي‌کند که ميشو نه‌تنها معتادِ مخدّرها نبود بلکه «از نوشندگانِ آب» بود بيشتر[xxix] ــــ همه چيز مخدّر است: خستگي، قهوه، پرهيز، حتّي کوشش برايِ روشن‌بيني. همه‌يِ کاري که مِسکالين مي‌کند اين است که به شاعر نشان مي‌دهد آن‌چه اوست و همواره خواهانِ چه بوده است. آن‌چه او در مِسکالين مي‌يابد، که بي‌شک او را مجذوب مي‌کرد، گريزي از اضطرابَ‌ش نيست، بلکه نوعي «جهنّمِ ساختگي»[xxx] است که اضطراب و گُمبودِ خويشتن در آن چيرگي دارند. يقيناً برايِ کِيف نيست که مصرف‌َ‌ش مي‌کند: «از خوش‌آيندي سخن بايد گفت آيا؟ ناخوش‌آيند بود.» [معجزه‌يِ مفلوک، م. آ.، ج. 2، ص. 621. نک. به ترجمهيِ من از متنِ آن در پيوستِ جداگانه‌يِ معجزه‌يِ مفلوک. م.م.] مي‌نويسد در 1956 در پيش‌گفتارِ معجزه‌يِ مفلکوک، نخستين کتاب‌َ‌ش بر مِسکالين. و در سرلوحه‌يِ خود بر سومين کتابِ مسکالين، 1961:
مخدّرها حوصله‌مان را با بهشت‌هاشان سر مي‌بَرند. بهتر است به جاش کمي دانش به ما بدهند. ما که يک قرنِ بهشتي نيستيم.
(شناخت از راهِ ورطه‌ها [م. آ. ، ج. 3، ص. 3. م.م.])
مِسکالين، با شفّافيّتي انکارناپذير و دردناک، آن تحرّکِ وحشت‌آور و ناتواني و بي‌کُنِشي و گرايش به فروپاشاندنِ چيزي را که شاعر پيش‌تر در تخيّل کاوُش کرده بود، بر او آشکار مي‌کند. عادّي اند قطعه‌هايي مانندِ اين در معجزه‌يِ مفلوک :
من خودم سيلاب بودم، غرقيده بودم، خودِ دريانوردي بودم. تالارِ قانونِ اساسيِ من، تالارِ سفيرانِ من، تالارِ ارمغان‌ها و دادوستدهايِ من، که بيگانه را برايِ آزمونِ اوليّه واردِ آنجا مي‌کنم، همه‌يِ تالارهايِ خود را با گماشتگان‌َم از دست داده بودم. تنها بودم، پُرخروشانه تکانده همچو نخي چرک در شست‌وشويي با همه‌يِ قوا.
[معجزه‌يِ مفلکوک، «با مِسکالين»، م. آ. ، ج. 2، ص. 649. م.م.]
در «فضايِ اشباح» [م. آ. ، ج. 2، ص. 525. م.م.]، يک نوشته‌يِ رواييِ تيره‌وتار، چند سالي پيش از آزمايش‌‌ها با توهّم‌زاها، نوعِ خودِ فضا (يک «اندرون‌ـ‌بيرونِ وحشتناک» [همان‌جا، م.م.]) برايِ بازگويِ زن خطرِ مدام ايجاد مي‌کند. در «بي‌کرانگيِ پُرآشوب» (1957)، دومين کتابِ ميشو در توصيفِ تجربه‌هايِ مِسکاليني، او خود «جاري، در ميانِ جاري‌ها. آشيانِ خود گُم‌کرده، بيرون‌شده از خود» [بي‌کرانگيِ پُرآشوب، م. آ. ، ج. 2، ص. 808. م.م.] است.
در يکي از آزمايش‌هايِ روايت‌شده در معجزه‌يِ مفلوک، ميشو اتّفاقي اُوِردُز کرد و عملاً ويرانيِ کاملِ خويشتنِ خود را (خوشبختانه گذرا) تجربه کرد. يکي از شيوه‌هايي که او اين تجربه‌يِ گزارش‌ناکردنيِ خود را توصيف مي‌کند («اين‌که چه‌قدر مي‌تواند جان‌گُداز باشد ... هيچ وسيله‌اي برايِ بيان‌َ‌ش نمي‌يابم و در کوشيدن برايِ آن هم خودم را همچو دغل‌بازي احساس مي‌کنم.» [معجزه‌يِ مفلوک، م. آ. ، ج. 2، ص. 736. م.م.]) با اين تصوير است:
صدها خطِّ نيرو ديوانه‌وار سريع وجود‌َ‌م را شانه مي‌کردند که هرگز بسنده سريع موفّق به بازسازيِ خود نمي‌شد، که در لحظه‌يِ بازسازيِ خود با رديفِ جديدي از خط‌هايِ شِن‌کِش‌طوري زيرورو مي‌شد، و سپس باز هم، و باز هم سپس. [همان‌جا. م.م.]
احساسِ سرعت و حالا تحرّکِ بي‌پايانْ عناصرِ شدّت‌يافته‌يِ حسِ بودنِ عادّيِ ميشو اند. اين مي‌بَردَش که به ياد آوَرد
اين ريختِ سخت گيرايِ زن‌هايِ ديوانهيِ ژوليده‌مو را ... که نه‌تنها باد، يا دست‌هايِ بي‌اختيارِشان يا شلختگي، با آنها چنين مي‌کند، بلکه نيازِ آمِرانه‌يِ درونيِ ترجمه کردنِ، دستِ کم به اين گونه، شانه‌کُني‌ـ‌ژوليده‌کُنيِ تند و جهنّميِ وجودِ برايِ هميشه شهيد‌شده، رخنه‌‌يافته، و حديده‌کرده‌‌‌يِ آنها.
[معجزه‌يِ مفلوک، م. آ.، ج. 2، ص. 736. م.م.]
پس مِسکالين شاعر را در ارتباط با احساس‌هايِ آنهايي قرار مي‌دهد که جهان برايِ‌شان سراسر زندگي‌ناکردني‌ست: ديوانه. بعدتر، وقتي‌که او مخدّرها و خطرهايِ آنها (اُوِردُز و به‌ويژه اعتياد) را ترک کرده است، راهِ کمتر مصيبت‌بارانه‌اي به اين‌گونه شناخت در پيش خواهد گرفت؛ وقتي‌که درباره‌يِ نقّاشي‌هايِ بيمارانِ روانيِ بستري‌شده در «داغان‌شده‌ها» (1976) [در: راه‌هايِ جُسته، راه‌هايِ گُم‌کرده، م. آ.، ج. 3، ص. 1157. م.م.] مي‌نويسد، احساس مي‌شود که انگار ديوانگي را از درون به تصوير مي‌کشد.
پيش‌شرطِ ديگري هست برايِ بقا در «اتاق»ِ ميشو. احساس‌هايِ بد نبايد سرکوب شوند، بلکه بايد تشديد شوند و به سويِ پيامدهايِ منطقي‌شان پيش رانده شوند. «منظق» منطقِ قوانينِ فيزيک نيست، بلکه منطقِ واقعيّتِ ذهني‌ست؛ فرويد آن را لابد روندِ اوّليّه در کار مي‌نامد. شورش اساسي‌ست:
در شب‌‌َم، شاه‌َم را گِرد مي‌گيرم، پا مي‌شوم کم‌کم و گردن‌َش را مي‌پيچانم.
(«شاهِ من» [شب مي‌جنبد، م. آ.، ج. 1، ص. 422. م.م.])
چنين است خشمِ ويرانگر. ميشو کمابيش به‌روشني اذعان مي کند که «سوراخ‌ها»يي که وجودِ او را مي‌سازند، «تپّه‌يِ غايب»ي که بر آن «خود را بنا نهاده» پُر اند از «باد و تُهيِ نفرت»؛ در واقع او مي‌گويد، «اين سلامتيِ من است» («سوراخيده زاييده شدم»، در اِکوآدور، 1929 [م. آ. ، ج. 1، ص. 189. م.م.]). ازين‌رو، در زندگيِ روزمرّه و در «اتاق»َش:
به‌ندرت مي‌توانم کسي را ببينم و کُتک‌َ‌ش نزنم. ديگراني تَک‌گوييِ دروني را ترجيح مي‌دهند. من، نه. خوش‌تر دارم کُتک بزنم.
(«سرگرمي‌هايِ من» [ملک‌هايِ من، م. آ. ، ج. 1، ص. 471. م.م.])
مي‌توانيد هرچه مي‌خواهيد بگوييد، ماماني‌هايِ من، من نيستم که بگذارم حوصله‌َم سر برود. همين ديروز، دست‌و‌بالِ يک مأمورِ پليس را کَندم (...) ملافه‌هام مي‌شود گفت که هرگز سفيد نيستند. خوشبختي‌ست که خون زود خشک مي‌شود. وگرنه چه‌جوري مي‌توانم بخوابم؟
(«شب مي‌جنبد» [شب مي‌جنّبد، م. آ. ، ج. 1، ص. 421. م.م.])
از سويِ ديگر، بي‌توجّهي به بدترين فاجعه‌ها مي‌تواند کمکِ بزرگي باشد:
دست‌ها را درازکُنان به بيرون از تخت‌ِ‌خواب، پْلوم شگفت‌زده شد از برنخوردن به ديوار. «عجب ــ فکر کرد او ــ لابد مورچه‌ها خوردندَش...» و باز رفت به خواب.
(«پْلوم» [پْلوم پيش‌ترَش درونِ دور، م. آ.، ج. 1، ص. 622. م.م.])
در آخرين تحليل، خالقِ پْلوم به مِيدُزِم‌هايِ خود شباهت دارد: «پيچ‌شده به سُستيِ خود، به‌نوعي توانا به اين خاطر و حتّي کمابيش شکست‌ناپذير...» [«چهره‌نگاريِ مِيدُزِم‌ها»، زندگي در شِکنج‌ها، م. آ.، ج. 2، ص. 211. م.م.]. و همانگونه که اين نمونه‌هايِ آخري الغا مي‌کنند، خواندنِ ميشو فقط سفري هراس‌انگيز از ميانِ بيگانکاشنايِ بيم‌انگيز و جهانِ جنون نيست: ماجراجوييِ خنده‌آوَري‌ست.
طنز و وحشت
ميشو زنده مي‌مانَد، ما لبخند مي‌زنيم. شگفت‌انگيز نيست. جوهرِ آن‌چه سوررئاليست‌ها طنزِ سياه‌َ‌ش ناميدند، «والايي»ِ آن، چنانکه مي‌گفتند، در «پيروزيِ خودشيفتگي، در آسيب‌ناپذيريِ من قرار دارد... من نمي‌پذيرد بگذارد که لطمه ببيند... نمي‌پذيرد رضايت بدهد که آسيب‌رساني‌هايِ جهانِ بيرون بتوانند بهِش دست بيازند.»[xxxi] [ترجمهيِ کامل‌تري از اين متنِ فرويد، در پانويس. م.م.][xxxii]
روان‌گَزيدگي هرچه بزرگ‌تر، پيروزي بزرگ‌تر.
يقيناً همين است که رخ مي‌دهد وقتي‌که «دروانِ پهلواني» را مي‌خوانيم، مثلاً:
بارابويِ غول، بازي‌کُنان، گوشِ برادرَش پوماپي را کَند.
پوماپي چيزي نگفت، امّا همچو از سرِ سرگرمي دماغِ بارابو را چِلانْد و دماغ از بين رفت.
بارابو در جواب خَم شد، انگشت‌هايِ پايِ پوماپي را گسست و از پسِ ابتدا وانمود کردنِ اين‌که مي‌خواهد تردستي کُنَد با آنها، فرز در پشتِ سرِ خود ناپديدِشان کرد.
پوماپي بهت‌َ‌ش زد.
ــــ و اليٰ آخر، با بيش از بيش زخم‌هايِ هولناکي که در طولِ يک صفحه و نيم وارد آورده مي‌شود، تا سرانجام:
مبارزه پايان گرفته بود، دستِ کم برايِ امروز.
[در: شب مي‌جنبد، م. آ. ، ج. 1، ص. 8ـ447. م.م.]
گاهي به نظر مي‌آيد که نيرويِ پُرخشونت خودِ زبان را لت‌وپار مي‌کند:
مي‌گيرلِهانَدَش و مي‌کوبپُشتانَدَش بر زمين؛
(«مبارزه‌يِ بزرگ») [زندگي در شِکنج‌ها، م. آ.، ج. 1، ص. 118. م.م.]
طنزِ سياهِ ميشو تنها در رويدادگاه‌هايِ اسطوره‌اي و غيرِ واقعي کار نمي‌کند. در متن‌هايِ در موردِ پلوم ـــ نثرهايِ رواييِ سه يا چهار صفحه‌اي ـــ فاجعه‌هايي که برايِ شخصيّت رخ مي‌دهند، از يک گسترشِ شکاف در تجربه‌يِ هرروزه سرچشمه مي‌گيرند. اين‌چنين، گرفتاري‌اي در يک رستورانِ شيک («سرپيشخدمت رفت جلو، تلخ نگاه‌‌َ‌ش کرد و با يک صدايِ بم و مرموزي بهِش گفت: ʺاين که آنجا تويِ بشقاب‌ِ‌تان هست نوشته نيست تويِ صورتِ غذا.ʺ») [پْلوم پيش‌تر درونِ دور، م. آ.، ج. 1، ص. 623. م.م.] اجتناب‌ناپذيرانه، گام به گام، راه مي‌بَرد به کلانتري، جايي که يک آجانِ جاني قول مي‌دهد رويِ پْلوم کار کند تا او «اعتراف کند» ـــ و متن اينجا پايان مي‌گيرد، همانگونه که خوابي بد. خواب‌بيننده به زندگي ادامه مي‌دهد. با اين همه برخلافِ خوابي بد، خنده‌دار است. فراگرفته‌يِ دشواري‌ها ــــ « در لحظه‌يِ ابلهانه‌اي از سربه‌هوايي، پْلوم راه رفت پاها رويِ سقف، به جايِ نگه‌داشتنِ آنها رويِ زمين» [همان‌جا، ص. 640. م.م.] ـــ پْلوم دست‌وپا چُلُفتي پيش مي‌رود در زندگي همچو چارلي چاپليني کمتر زيرک در جهاني تخيّلي‌تر.[xxxiv]
اگر روايت‌ها يا شعرهايِ بقايِ خودْ ضدِّ نيروهايِ تجاوزکارانه متخاصم مي‌توانند بخندانند، پس تازِش‌هايِ زَبَرخَشِنِ خودِ شاعر در جهان نيز مي‌توانند چنين کنند، هرچندکه گاهي شايد شرارت‌بار باشند. اين قطعه‌يِ نسبتاً نمونه را از مجموعه‌يِ پْلوم در نظر بگيريد (1938):
بلوط
بر خوردم به يک بلوط؛ بلند همچو انگشت، و رنج مي‌بُرد. از چهار برگِ او، دو تا پاک زرد بود. آنهايِ ديگر پلاسيده بودند و بي جلا.
هيچ دشمن بر او نمي‌ديدم من در همسايگي، نه رقابتي گزاف.
انگلي چند ماهر بايستي‌که رخنه کرده باشند در او. يک بلوط، که چي؟ چه چيزي‌ست برايِ يک انگل!
پس، کَندم‌َ‌ش، ريشه‌ها و برگ‌هايِ مرده، و بر باد! سمج‌َ‌ش مي‌دانند، امّا از سر گرفتنِ زندگي در آن نقطه‌اي که او در آن بود، نه! بسنده نياموخته بود برايِ اين.
[«بلوط»، پْلوم پيش‌ترَش درونِ دور، م. آ.، ج. 1، ص. 569. م.م.]
هيچ‌چيزِ خوش‌آيندي درباره‌يِ گوينده يا در باره‌يِ جهانِ او در آن نيست؛ مي‌تواند يک حکايتِ کوچکِ وحشتناک از رنج باشد، از بيماري و مرگ و نابودي. امّا به‌راستي من لذّت مي‌برم اينجا از وارون‌سازيِ ميشو، وقتي‌که بلوطِ گَشَن را به کوتوله‌اي مريض تبديل مي‌کند. همه‌جا غول‌ها و کوتوله‌ها: امّا همان مسخ‌هايِ شيطاني و لگام‌گسيختگي‌هايِ طبيعت که جهنّم‌هايِ بوش‌وارِ [Hieronymus Bosch م.م.] ميشو را پُرجمعيّت مي‌کنند، مي‌توانند به وجهي کاملاً متفاوت استفاده شوند. سراسرِ متن ـــ به‌ويژه خشم و پيروزيِ مفرطّ و به‌ظاهر بيهوده‌يِ راوي ـــ همچو شرزدايي از طريقِ طنز به کار مي‌آيد؛ «عزيمه‌اي از راهِ ترفند» [«عزيمه‌ها»، آزمون‌ها، عزيمه‌ها، م. آ.، ج. 1، ص. 773. م.م.] عبارتِ خودِ شاعر است برايِ بسياري از کارهاش. اهريمنِ خشم پس رانده مي‌شود از طريقِ اغراق‌ِ مضحک، و به نظر مي‌آيد که افسون بر خواننده نيز کارگر است.
«مسئله‌يِ بودن»ِ بازبيني‌شده: تصوّرِ بهترين
همانگونه که تغييرپذيريِ يک خودِ خاليِ روبيده به وسيله‌يِ جريان‌هايِ طغيان‌گر مي‌تواند هراس‌آور و سهمگينانه دردآور يا خنده‌آور و خوشايند باشد، تغييرِ طبيعت و تعليقِ قوانينِ آن نيز هر دو ارزش‌هايِ منفي و مثبت را با هم دارد. اين را مي‌توانيم کاملاً به‌روشني در طيِ سياحت‌هايِ ميشو در «در سرزمينِ جادو» (1941) ببينيم، برايِ نمونه : جادوگرهايِ استاد، هم چيزهايِ زيبا انجام مي‌دهند هم وحشتناک. در يک متنِ کوتاه‌ترِ پيشيني «جادو» را مي‌بينيم که آرامش‌‌بخشِ اضطرابِ شديدي‌ست که منجر به آفرينشِ آن شد:
در گذشته خيلي عصبي بودم. بر راهِ تازه‌اي ام حالا:
يک سيب مي‌گذارم رويِ ميزَم. بعد خودم را مي‌گذارم تويِ اين سيب. چه آرامشي!
[«جادو»، پْلوم پيش‌ترَش درونِ دور، م. آ.، ج. 1، ص. 559. م.م.]
ميشل بوتور[xxxv] مي‌گويد[xxxvi] اين رهنمودي‌ست برايِ يکسانانگاري با طبيعت که برخي از فن‌‌هايِ ذِنِ بودايي را به ياد مي‌آوَرد: چگونه مي‌توانيم درونِ چيزي شويم که در برابرِ خود مي‌بينيم؟ چگونه ديگرکَس را از درون بشناسيم، و نه‌تنها ديگرکَس، بلکه يک حيوان ــ يا يک ميوه؟ همچو سِزان که سال‌ها صرفِ نقّاشيِ سيب کرد، ميشو مي‌خواهد «ژرفنايِ آرامش» را از اندرون بشناسد ــ کارِ آساني نيست. شاعر حواس‌َ‌ش منحرف شد از کوشش‌هاش به ديدنِ زن‌هايي که رد مي‌شدند، از جمله چيزهايِ ديگر. سال‌ها وقت گرفت:
آزمودن‌هايي از همه دست بوده است، تجربه‌هايي؛ خودش ماجرايي‌ست. رفتن آسان نيست و گزارشِ آن هم نه.
امّا به يک کلمه، مي‌توانم بگويم به‌ِ‌تان. رنج کشيدن است کلمه‌َ‌ش.
تويِ سيب که رسيدم، يخ کردم.
[همان‌جا. م.م.]
رنج و رياضت برايِ يکي کردنِ خود با جهان، برايِ دست‌يافتن به آرامشِ نهايي، «آرامشي که فراتر مي‌رود از ادراکِ انساني» [اوپانيشادها. م.م.] ــ روش‌ها و هدف‌هايِ عارفان در مذهب‌هايِ بسيار است و به‌ويژه آنهايي که در آسيا اند.
«جادو»، که از آن نمونه آوَرده ايم، مالِ سالِ 1938 است؛ آثارِ ميشو، در سراسرِ کارِ حرفهايِ او، امّا فزاينده‌تر در دو دهه‌يِ آخر، با هندوييسم درمي‌آميزد، هنرِ تَنتَرَه[xxxvii]، و بوديسم (نه فقط ذِنِ بودايي) در باره‌يِ آگاهي، و در باره‌يِ هستي به او آموخته اند. دو شعرِ آخرِ جُنگِ کوچکي که ميشو در 1976 از شعرهايِ خود برايِ گاليمار برگزيد، هر دو حاملِ اين نشانه اند: «به سويِ هستيِ کامل» Vers la complétude (1976) [م. آ.، ج. 3، ص. 744] و «يَنتَرا» (1973) [م. آ.، ج. 3، ص. 757]. هم‌چنين اند بسياري از متن‌هايِ او در چهار مجموعه‌يِ برترَش از 1973 تا 1985.[xxxviii] اگر برخي از مفهوم‌ها و واژگانِ آن از مذهب‌هايِ آسيايي مي‌آيند ــــ کيهان‌نما [cosmogram] ، دستِ تَنتَرايي [tantric hand] ، هستي‌ـ‌طبيعت [Purusha-Prakriti] ، نقشِ نمادينِ جهان [mandala] ــــ به اين کار مي خورند که علاقه‌هايِ شخصيِ ديرپايِ هانري ميشو را تغذيه مي‌کنند. به پايانِ اين «فرارِسيِ تأمّل» [Survenue de la contemplation] نظر کنيد:
سکوت. روزِ سکوت. بازگشتن به آن. باز درون شدن در آن. با کنار کشيدن از ناپايندگي، بازمي‌يابيم، کَساني بيشتر، کَساني کمتر، کم‌کم، در وجودِ آرامش‌يافته، رفته‌رفته ژرفاگرفته، پايندگي را، تابندگي‌َ‌ش را، زندگيِ ديگر را، ضدـزندگي را.
(رو به آن‌چه خود را پنهان مي‌کند، 1975) [م. آ.، ج. 3. ص. 900. م.م.]
اين تنها جايي نيست که ميشو در آن مي‌کوشد، ضرب‌آهنگانه، حالتي از آرامش و پايندگي برايِ خويشتنِ خروشان و گسسته‌يِ شاعر دربخواهد (يا بيافريند): اين در «جادو» القا شده است و مي‌بينيم که در «عمل، مي‌آيم» (1949) [رو به چفت‌ها، م. آ.، ج. 2، ص. 445. م.م.]، در بخشِ پايانيِ «شعر برايِ قدرت» [همان‌جا، ص. 442. م.م.]، و جاهايِ ديگر، به‌يادماندني اجرا شده است. هم‌چنين است برايِ 'ضدـزندگي': مفهوم از آغاز تا انجام برايِ ميشو حياتي‌ست. اينجا به سکوت مرتبط است؛ امّا در 'زندگيِ ديگر' نه‌تنها در سکوتِ مذهبيِ مراقبه ريشه دارد، بلکه در دشمنيِ ديرينِ ميشو با هرچه ثابت و تعريف‌شده است ـــ به بدگمانيِ دشمنانه‌يِ او به خودِ زبان. او خود برايِ «ضدـزندگي» در پانويس‌ها [در واقع يک «يادداشت» است و با همين عنوان هم، و در دو صفحه. م.م.] مي‌آوَرَد: «تنها، بدونِ گفتارها ــــ گفتارها واقع مي‌کنند. بايدکه در نه‌ـ‌واقع خانه کرد ـــــ » [رو به آن‌چه خود را پنهان مي‌کند، م. آ. ج. 3، ص. 901. م.م.]
سالِ پيش از مرگَش، ميشو «باغِ پرشور» [در: جابه‌جايي‌ها رهايي‌ها ، م. آ.، ج. 3، ص. 1357. م.م.] را چاپ مي‌کند که به نظرِ من قلّه‌يِ تجربه‌يِ عرفاني در آثارِ اوست. اندکي کمتر از دَه صفحه است و در آغازْ کوته‌گويانه، و سپس در نثرِ شاعرانه‌اي سخت آهنگين، احساسِ خلسه‌آميزِ يگانگي با جهان را توصيف مي‌کند که شاعر آن را در آن‌چه در آغاز يک باغِ معموليِ روستايي‌ست تجربه مي‌کند. اين دگرگوني و واژگونيِ يک اسطوره‌يِ غربي‌ست: با «حوّا»يي بيشتر همچو راهنما تا اغواگر، اين گستره‌يِ کوچک يک بهشتِ عدن مي‌شود، و يک درختِ معمولي مي‌شود چيزي شبيه به يک «درختِ دانش»ِ نوين و زيبا. امّا متن خشک مي‌آغاز: «کمي از مادّه‌يِ آماده‌شده مانده بود.» [همان‌جا. م.م.] اين خلسه در «باغ»، مثلِ «غافلگيرانه» [همان‌جا، ص. 1342. م.م.] که ميشو در همان سال چاپ کرد، يکي از آخرين متن‌هايِ او «در باره‌يِ» مخدّرهايِ توهّم‌زاست.
يک بارِ ديگر، مخدّر همچو آشکارکننده‌اي عمل کرده است. اگر يک بار دهشت‌ها را نشانِ او داد (دهشت‌هايي که او هميشه مي‌دانست وجود دارند)، هم‌چنين به او آموخت که ذهن بسيار وسيع‌تر از آني‌ست که ما معمولاً فکر مي‌کنيم. يک دليل‌َ‌ش اين‌که ذهن امکانِ تجربه‌يِ بي‌نهايت را در خود دارد ـــ بي‌کرانگيِ فضا و زمان اينجا و اينک [ارجاع مي‌دهد به يکي از ترجمههايِ خود، «شناخت از راهِ ورطه‌ها». برايِ متنِ فرانسه، نک. م. آ.، ج. 3، ص. 3. م.م.]. برخي از افراد اين را از هميشه دانسته اند بدونِ استفاده از مخدّر؛ يک نمونه‌يِ آن، در ادبيّاتِ اروپايي، دانته است. درست پيش از «به سويِ هستيِ کامل» وَ «يَنتَرا» در پايانِ آن مجلّدِ کوچک ِ 1976 از شعرهايِ گزيده، ميشو قطعه‌يِ شگفت‌آوري از دومين کتابِ مِسکالينِ خود «بي‌کرانگيِ پُرآشوب» آوَرده است: «هزاران خدا را ديدم.» [بي‌کرانگيِ پُرآشوب، م. آ.، ج. 2، ص. 852. م.م.] کدام خداها؟ «هزاران...» ظاهراً مکاشفه‌اي‌ست از همه‌يِ خداها در گستره‌يِ مذهب‌هايِ جهان ـــ ادّعايي باشُکوه. با اين حال دشوار است خواندنِ متن بدونِ انديشيدن به اين‌که او به‌راستي آنها را ديد، که او «هديه‌يِ شگفت‌آوَر را دريافت کرده» [همان‌جا. م.م.] است. متديّن يا نه (و نويسنده‌يِ اين سطرها نه)، خواننده نيرويِ آن را با ضربه احساس مي‌کند.
نخ‌نما شده است ـــ چون حقيقت است ـــ گفتنِ اين‌که نويسنده‌هايِ بزرگ مي‌توانند تجربه‌يِ ما را گسترش دهند. ميشو بيش از بيشترِ آنها چنين مي‌کند.
فرانسويِ ميشو
هانري ميشو بسياري از پيش‌پنداشت‌هايِ ما را در هم مي‌ريزد. يکي از آنها مربوط به ويژگيِ زبانِ شاعرانه است. برايِ شاعران، به ما گفته مي‌شود، دال است که به حساب مي‌آيد، نه مدلول: واژه مهم‌تر از پيام است (يا، در گونه‌اي از اين آموزه، از هم تميز داده نمي‌شود)؛ واژه‌ها، بافتِ آنها، آوايِ آنها، تأثيرِ متقابلِ آنها، چيزهايي اند که شاعر ما را به آنها توجّه مي‌دهد؛ زبان مات است. هرچه در باره‌يِ اين نظريّه بينديشيم ــــ که برخي از منتقدان آن را به همه‌يِ ادبيّات تعميم مي‌دهند نه فقط به شعر ــــ يقيناً با تجربه‌يِ يک خوانندهيِ فرانسوي از بودلر مثلاً، يا مالارمه، يا حتّي رَمبو مطابقت مي‌کند.
امّا ميشو متفاوت است. او بيش از آن به زبان بدگمان است که با چشم‌گير کردنِ آن همچو هدفِ متن‌هايِ خود به آن اعتبار دهد. زبان همچو هدف، همچو بافت، به‌نظر برايِ او اهميّت ندارد. متن‌هايِ بدونِ معنايِ او استثنايي آشکار بر اين اند؛ هم‌چنين اند برخي از «عزيمه‌ها». امّا بيشترِ وقت‌ها، زبان را درست به طرزي به کار مي‌بَرد که بنا نيست شاعرها چنان کنند، انگار که شفّاف بوده باشد، همچو يک ابزار، برايِ دست يافتن به واقعيّتِ فراتر از آن ـــ خارق‌العادّه و عجيب و متحرّک چنانکه آن واقعيّت مي‌تواند باشد. به اين معنا، او نسبتاً به‌آساني به ترجمه در مي‌آيد، درحالي‌که بودلر و مالارمه به عنوانِ شاعر اصلاً وجود ندارند در زبانِ انگليسي (به عقيده‌يِ اين خواننده).
از سويِ ديگر، او به فرانسه‌يِ معمولي نمي‌نويسد. قيدها اغلب دقيقاً در جايي نيستند که بايد باشند، و تغييرهايِ ديگري در نظم و ترتيبِ معمولِ واژه‌ها داده مي‌شود؛ حرفهايِ تعريف و واژه‌هايِ ديگر برايِ ايجاز حذف مي‌شوند؛ واژه‌ها گاهي برساخته‌يِ شاعر اند. واژه‌هايِ زيادي از علوم مي‌آيند؛ ميشو برايِ يک شاعر واژگانِ فنّيِ گسترده‌اي دارد، که شايد نتيجه‌يِ سالِ تحصيلِ او در آموزشگاهِ پزشکي باشد. چند نمونه، يا در واقعِ برابرِ (دقيقِ د.ب.) فارسي [در اصل: انگليسي. م.م.][xxxix] که خواننده در اين ترجمه [ترجمهيِ انگليسيِ دِيويد بال. م.م.] خواهد يافت: نهانِش [پنهان شدنِ ستاره‌اي در پشتِ ستاره‌اي ديگر. م.م.] (اخترشناسي)؛ پارگي [در جداره‌يِ سلّول يا مامبران. م.م.] (زيست‌شيمي)؛ سينوس‌وار (رياضيّات)؛ قفا، فرقِ سر (کالبدشناسي)؛ لاميناريا، ردياب، تيغ‌بال، سينه‌سپري (جانورشناسي)؛ و از پزشکي، نيمه‌کوري، نيمه‌فلجي، برون‌رگ‌تراوي، و شريانچه. مهم‌تر از همه، تغييرهايِ ناگهانيِ اندکي در سطحِ زبان ايجاد مي‌کند: کاملاً طبيعي گفتارِ عاميانه[xl] را واردِ زبانِ فرانسويِ معمولاً ممتاز و رسمي و ادبيِ خود مي‌کند. من اين تغييرها و غرابت‌ها را هرگاه که توانستم در انگليسي ارائه داده ام؛ هدف‌هايِ من از يک سو اين بود که ميشو را در انگليسيِ پيشِ پا افتاده خراب نکنم، و از سويِ ديگر او را در انگليسي‌اي در نياورم که به‌سادگي نادرست به‌نظر مي‌آيد.
مهم‌تر از همه ــــ و ناسازنَما، برايِ نويسنده‌اي که مدام از خستگي گِله مي‌کند ــــ سبکِ او همهمه مي‌کند با قوّت؛ در هر سطر شگفتي‌ها هست. پس بايد، به‌رغمِ همه چيز، توجّهي تام به زبانِ اين شاعر داشت. سه اصل رهنمودِ اين ترجمه [ترجمهيِ انگليسيِ د. ب. از متن‌هايِ ميشو. م.م.] بودند.
1 ـ شعر بايد بتواند خود را به‌تنهايي همچو شعري به زبانِ انگليسي ارائه دهد.
2 ـ شعر بايد تا حدِّ ممکن نزديک به معنايِ (به معنيِ ساده‌يِ کلمه) متنِ اصلي باشد.
3 ـ شعر بايد هرچه نزديک‌تر به الگويِ آواييِ متنِ اصلي باشد. براي نثر، اين اصلِ اخير کم‌اهميّت‌تر از آنهايِ ديگر خواهد بود ــ امّا من در اين کتاب [ترجمهيِ انگليسيِ د. ب. از متن‌هايِ ميشو. م.م.] تنها پيش‌گفتارها و پس‌گفتارهايِ ميشو را همچو نثر طبقه‌بندي مي‌کنم، در نتيجه متن‌هايِ ديگر بايد با همان تنشي خوانده شوند که به شعر داده مي‌شود. در هر صورت، با الگويِ آواييِ هم‌سنگ سروکار داريم: هيچ آوايي در زبانِ فرانسه دقيقاً همانندِ يک آوايِ زبانِ انگليسي نيست.
مفهومِ هم‌سنگي بنيادي‌ست. هدفِ اساسيِ اين ترجمه [ترجمهيِ انگليسيِ د. ب. از متن‌هايِ ميشو. م.م.] توليد متنِ انگليسي‌اي است که تأثيري ايجاد کند هم‌سنگِ آن‌چه متنِ اصلي مي‌آفريند. اگر متني از ميشو افسون است، بايد تأثيري افسوني در انگليسي داشته باشد؛ اگر احساسِ وحشي و طنزآميز در خود دارد، بايد به همين طرز در زبانِ ما احساس شود. البتّه اين اصل‌ها اغلب با همديگر واردِ ناسازگاري مي‌شوند. آنجاست که مترجم بايد گزينش‌هايِ دشواري بر عهده بگيرد، و آنجاست که او درمي‌يابد، دوباره و دوباره، که ترجمه يک علم نيست.
[i] - [ژِرُنيموس فُن آکه (ژِرُنيموسِ آکه‌يي) Jheronimus van Aken در زبانِ فرانسه معروف به ژِرُم بُش Jérôme Bosch، (1516 ـ حدودِ 1450) نقّاشِ هلندي که به جنبشِ اومانيسم و انديشه‌هايِ اِراسْم و توماس مور نزديک بود. م.م.]
[iii] - [مقصود قاعدتاً بايد جاناتان سوئِفت Jonathan Swift (1745ـ1667) نويسنده‌يِ ايرلنديِ سفرهايِ گاليوِر باشد. م.م.]
[iv] - [فرانسوآ رابله François Rabelais (1553ـ1494 يا 1483) نويسنده‌يِ بزرگِ قرنِ شانزدهمِ فرانسه که گارگانتوآ وَ پانتاگروئل از معروف‌ترين رمان‌هايِ پنج‌گانه‌يِ همه مهمِّ اوست. م.م.]
[v] ـ [جنازه‌يِ دلربا Le cadavre exquis نامِ يکي از بازي‌هايِ ادبي و هنريِ دستِ‌جمعي‌اي است که سوررئاليست‌ها در حواليِ 1925 ساختند. تعريفِ آن در فرهنگِ فشرده‌يِ سوررئاليسم که آندره برتون وَ پُل اِلوآر منتشر کردند (1938) مبنايِ آن را ساختنِ جمله يا طرحي تعريف مي‌کند به توسّطِ چند نفر بر رويِ کاغذي چندين بار تا خورده بدونِ آن‌که هيچ‌کدام از شرکت‌کننده‌ها بتوانند از همکاري يا همکاري‌هايِ پيشين آگاه باشند. در اين کتاب نوشته‌هايي از بيش از بيست هنرمند سوررئاليست يا طرفدارانِ سوررئاليسم هست. «جنازه‌يِ دلربا» در واقع از نخستين بازي‌ِ يادشده‌يِ آنها گرفته شده است که نتيجه‌َش اين جمله شده بود (پس از نظم دادنِ دستوري به آن): «جنازه ـــ دلربا ـــ خواهد نوشيد ــ شراب ـــ تازه». م.م.]
[vi] ـ [«رنگِ رستگاري‌هايِ ... آرامشِ آه‌هايِ نسبي» که دِيويد بال ترجمهيِ انگليسيِ آن را آوَرده، به فرانسوي اين است: La couleur des saluts fabuleux obscurcit jusqu’au moindre râle : calme des soupirs relatifs که نخستين عبارتِ متنِ «خسوف‌ها»ست در نخستين کتابِ آندره برتون André Breton [1966ـ1896] وَ فيليپ سوپو Philippe Soupault [1990ـ1897]، مِيدان‌هايِ مغناطيسي (چاپِ 1920)، و نمونه‌اي از نوشتارِ خودبه‌خودي يا اُتوماتيک است که در بهارِ 1919 وَ متأثّر از فرويد نوشته شد و از کتاب‌هايِ مهمِ سوررئاليسم شمرده مي‌شود. اين عبارت را از فرانسه ترجمه کرده ام. م.م.]
[vii] ـ مَلکولْم باوي Malcolm Bowie [2007ـ1943، انگليسي، استادِ ادبيّاتِ فرانسه که چند کتاب بر آثارِ مارسل پروست نيز نوشته است. م.م.] در هانري ميشو، مطالعه‌اي بر آثارِ ادبيِ او (آکسفورد: نشرِ کلارِدُن، 1937) به اين نکته اشاره مي‌کند. [...ديويد بال به نقل از او چند کتابِ سودمند در باره‌يِ ميشو ذکر کرده است که يقيناً در زبانِ فارسي در دست‌رس نيستند. خوانندهيِ علاقمند مي‌تواند به کتابِ خودِ او مراجعه کند (ص. XXII، پانويسِ 2). م.م.] . د.ب.
[ix] ـ [اَلَن گينزبَرگ Allen Ginsberg (1997ـ1926) از شاعرهايِ نسلِ بيت در آمريکا که در دهه‌يِ پنجاه توسّطِ او و جَک کروآک و ديگران پايه‌گذاري شد و اغلب متأثّر از فلسفه‌‌ها و مذهب‌هايِ شرقي بودند و ارزش‌هايِ اجتماعيِ سنّتي را رد مي‌کردند و شکل‌هايِ غيرِ سنّتي در آثارِ خود مي‌آفريدند. م.م.]
[x] ـ [اِم‌سي سُلار MC Solaar (ـ 1969) خواننده و شاعرِ ترانه‌سرايِ فرانسويِ سِنِگالي‌تبار، يکي از نخستين کساني که موسيقيِ رَپ را در دهه‌يِ 90 در فرانسه رواج داد. م.م.]
[xi] ـ در دفترهايِ اِرن Cahiers de L’Herne، 1966 [«اِرن» انتشاراتي‌اي است در پاريس، و مجموعه‌اي بسيار معتبر از کتاب‌هايِ مفصّلِ تک‌نگاريِ ويژه‌يِ بزرگانِ ادب و هنر منتشر مي‌کند به نامِ «کايه دو لِرن» که هر يک جُنگي از جستارهايِ چندين نويسنده است، اغلب با سَنَد و عکس و غيره. اشاره‌يِ دِيويد بال به «دفترِ اِرنِ ويژه‌يِ هانري ميشو» است در 526 صفحه، 1966 (و چاپِ دوم، 1983، که من آن را دارم، به بهايِ 240 فرانک؛ خاطره را!). م.م.]، پاتريک گرِگُري Patrick Gregory مي‌گويد [همان‌جا، ص. 277. م.م.] که چگونه ميشو همه‌يِ پاريس را زيرِ پا گذاشت تا يک جُفت دست‌کِش [در واقع فقط لنگه‌يِ راست، و آن هم پاره. م.م.] را به او برگردانَد؛ اَلَن گينزبَرگ Allen Ginsberg پذيراييِ مؤدّبانه‌اي را روايت مي‌کند که او نسبت به چند شاعرِ جوانِ آمريکايي به‌جا آوَرد حتّي وقتي‌که يکي از آنها (گرِگُري کُرسو Gregory Corso) در خيابان‌هايِ پاريس با «هِي، هِنري!» صداش زد که مي‌توان در لنگرگاهِ نيويورک شنيدَش [همان‌جا، ص. 37. م.م.]. و هنگامي‌که من سال‌ها پيش نخستين کوشش‌هايِ ناشيانه‌يِ خودم را در ترجمهيِ يکي از شعرهايِ او برايَش فرستادم، با چنان بخشندگي‌اي به من پاسخ داد که هنوز هم تکانَ‌م مي‌دهد. د.ب.
[xii] ـ [اين سه نقطه و پرانتزها، و سه نقطه‌يِ بعدي، عبارت‌هايي است که ديويد بال حذف کرده است. مي‌توانيد برايِ آنها نگاه کنيد به ترجمهيِ من از «پس‌گفتار»ِ پْلوم در کتابِ پْلوم، مجموعه‌يِ سيزده داستان و يک پس‌گفتار. عبارتِ حذفيِ دوم به نظرِ من بسيار مهم است، در نتيجه آن را همين‌جا مي‌آوَرم: «يک من نيست. ده من نيست. من نيست. من مگر يک وضعيّتِ تعادل نيست.» م.م.]
[xiii] ـ ميشو فلسفه‌يِ غربي را رد مي‌کرد: عارف‌هايِ مسيحي از آغاز يک استثنا بودند. بعدتر، و به مدّتي بيشتر، از عرفان و مذهبِ شرقي خواهد آموخت. د.ب.
[xiv] ـ تاريخ‌ها در اين «درآمد» مالِ چاپِ نخست است ــــ در اين مورد، در نشرِ مرکور دو فرانس. ميشو بيشترِ وقت‌ها متني جداگانه چاپ مي‌کرد به صورتِ دفترک، نوعي کتابچه‌يِ به‌ظرافت چاپ‌شده (معمولاً در نشرِ فاتا مُرگانا از همان اوايلِ 1970)، پيش از آن‌که آن کارها را در مجموعه‌يِ دست‌يافتني‌تري (تقريباً تغييرناپذير با نشرِ گاليمار) با هم گِرد آوَرَد. د.ب.
[xv] ـ مقصودَم اين نيست که سوررئاليسم برايِ ميشو جالب نبود؛ بود، و در باره‌يِ جنبش هم نوشت، منقّدانه، در 1925 [«سوررئاليسم»، م. آ.، ج. 1، ص. 61ـ58. م.م.]، سه سال پس از چاپِ نخستين متن‌هايِ خود. امّا آن‌چه او خود نوشت و نقّاشي کرد، معمولاً کاملاً متفاوت است. د.ب.
[xvi] ـ حکايت‌هايِ خواستگاه‌ها [م. آ.، ج. 1. ص. 40ـ26. م.م.] يکي از نخستين کارهايِ چاپ‌شده‌يِ ميشو (1923) است. او در سراسرِ زندگي حکايت‌ها ــ يا اسطوره‌ها ــ يي خواهد نوشت چنانکه بسياري از کارهايِ او در اين مجموعه‌يِ گزينه‌ها [اشاره به کتابِ خود. م.م.] گواهِ آن اند. د.ب.
[xvii] ـ عنوانِ يک جُنگِ کوچکِ شعر و نقّاشي‌هايِ چاپ‌شده در 1946. برخي از آنها در زندگي در شِکنج‌ها (1949) نيز آوَرده شده است. د.ب. [م. آ.، ج. 1، ص.1396. م.م.]
[xviii] ـ در از طريقِ خطوط (Par des traits ، انتشاراتِ فاتا مُرگانا، 1984) [م. آ.، ج. 3، ص. 1285ـ1233. م.م.] يکي از آخرين متن‌هايِ چاپ‌شده‌يِ ميشو: حدودِ صد صفحه [52 صفحه در م. آ. چون هر دو صفحهيِ چاپِ نخست در يک صفحه عکس‌برداري شده است. م.م.] خط‌هايِ مرکبّي (ايده‌نگاري؟ شکل‌هايِ آدمک‌ها؟ خط فقط، خط‌هايِ ناخوانا، و لک‌ها؟)، که در پِيِ آن جُستاري دَه‌صفحه‌اي مي‌آيد ضدِّ «زبان‌هايِ تمام‌شده». از همان سالِ 1951، در حرکت‌ها، ميشو امکان‌هايِ خطوطِ مُبهَمانه الغاگرِ قلم‌زنيِ با مرکّب را «در حرکت» و واژه‌هايِ همراه با شعر تجربه کرده بود. اکنون، از طريقِ خطوط به پايان مي‌رسانَد با فراخواني برايِ
نشانه: سرانجام رهايي‌بخشنده از ذکرِ مطوّلِ واژه‌ها، از جمله‌هايي که مگر بر جمله‌ها متّکي نيستند، با ادامه دادنِ خود همچو جمله‌ها چه‌بسا مغز را از اِشغالِ بيش از حدِّ مکاني آزاد مي‌کند.
بازگشت به يک عمليّاتِ ابتدائي که وسوسه‌يِ هنوز گُنگِ آن امروزه تکانِ نويني به خود مي‌بيند.
نشانه‌هايي که باز بودن به رويِ جهان را به گونه‌اي ديگر اجازه مي‌دهند، با آفريدن و گسترش دادنِ کارکردي متفاوت در انسان، ازخودبيگانگي‌زدايي از او. [م. آ.، ج. 3، ص. 1284. م.م.] د.ب.
[xix] - L’Espace du dedans [فضايِ اندرون] (The Space Within) عنوانِ ميشو است برايِ مجموعه‌يِ گزينه‌هايِ او در سالِ 1944 (گاليمار). ترجمهيِ انگليسيِ ريچارد اِلمن برايِ نخستين بار توسّطِ نشرِ نيو دايرِکشَنز New Directions، نيويورک، در 1952 منتشر شد. د.ب.
[xx] ـ [ميشو واژه‌يِ جمعِ reins را به کار برده است که ابتدا به معنايِ «کمر» است و سپس «کُليه‌ها»، و مفردِ آن هر يک از دو کُليه. دِيويد بال گذاشته است kidneys، «کُليه‌ها»، که معنايِ ريشه‌ايِ دورِ آن در انگليسيِ کهن هم‌چنين «خايه» است. در زبانِ فرانسه، معنايِ صريحِ «جنسي» دارد، يعني «تواناييِ جنسي و قدرتِ توليدِ مثلِ مردها»، چنانکه در فارسي هم «کمر» به‌کنايه «نيرويِ جنسي» معني مي‌دهد: «آبِ کمر»، «دوايِ قوّتِ کمر». Donner un coup de reins (يک ضربه‌‌‌يِ محکمِ کمر دادن) در زبانِ فرانسه کنايه از «گاييدن» است. در متنِ ميشو، در واقع خودِ جايگاهِ مردانگي موردِ تجاوزِ حشره قرار مي‌گيرد. م.م.]
[xxii] - [«بيگانَکاشنايِ بيم‌انگيز» را برايِ آلمانيِ Unheimliche das (داس اونْهايْمْليشه، اسمِ خنثيٰ از صفت) ساخته ام. لابد وقتِ بسيار صرف کرده اند، خيلي‌ها، تا برابري «نيکو» برايِ اين واژه‌يِ روزمرّه‌يِ فرويدي‌شده‌يِ آلماني در فارسي بسازند، و گويا متأسّفانه موفّقيّتي به دست نيامده است که در فرهنگِ علومِ انسانيِ داريوش آشوري، چاپِ 1996، نه آلمانيِ آن هست و نه برابرِ انگيسيِ آن uncanny، و ايني هم که من از پهلوي و فارسي ساخته ام، يعني «بيگانَکاشنايِ بيم‌انگيز»، يا کوتاه‌ترَش «بيگانَکاشنا»، تنها برايِ رفعِ نيازِ فعلي است تا اهلِ فن «نيکوترين» را بسازند و بشود همان را در اينجا هم به کار بُرد. واژه‌يِ Unheimliche مرکّب از سه جزءِ اصلي‌ست: پيشوندِ نفي و سلبِ ــــun (اون)، ، و سپس اسمِ مهمِّ Heim (هايْم) به معنيِ خانه، منزل، اندروني، خانه‌يِ خود، که از آن، اسمِ باز مهمِّ Heimat به معنيِ ميهن و بوم و ديارِ زادگاهي ساخته شد، و نيز اين صفت، heimlich يا heimelich، که هم به معنيِ «آشنا»ست و هم «پنهان» يا «رازيک» در پهلَوي، و سرانجام جزءِ lichــــ پسوندِ صفت‌ساز و قيدساز از اسم با eيِ تصريفي. آيا مي‌توان همه‌يِ اينها را در يک واژه‌يِ فارسي، ساده يا مرکّب، گِرد آوَرد؟ در زبانِ فرانسه ترجمه‌ش کرده اند L’inquiétante étrangeté «غرابتِ نگران‌کننده»، که خيلي‌ها به آن معترض اند و امّا ديگر گويا پاک جا افتاده است. امّا دليل‌هايِ اعتراضِ آنها بسيار جالب است، چون همان‌ها به ترجمهيِ من هم وارد است: پيشوندِ نفي و سلبِ ــــun (اون)، يعني برابرِ «اَ»يِ پهلَوي و «نا»يِ فارسي، در فرانسه ــــin (اين) و ــــun (اَن) و ...، در آن به کار نرفته است، به‌ويژه اسمِ Heim (هايْم) به معنيِ خانه، منزل، اندروني، خانه‌يِ خود، در آن بيان نشده است، و سرانجام اين که ترجمه نيست و بلکه تفسير است. اونْهايْمْليشه در معنايِ فنّي (روانکاوي)، لابد به سببِ استفاده از سويِ کسي همچو فرويد، و تفسيرهايِ فراوان و گوناگوني که در چهارگوشه‌يِ جهان بر آن نوشته شده است، پيچيده و ترجمه‌ناپذير مي‌نمايد. آن‌چه فرويد را به اين واژه جلب کرده، گويا اين است که صفتِ heimlich يا heimelich هم به معنيِ «آشنا» است و هم به معني «پنهان»، و صورتِ سلبيِ آن unheimlich به معنيِ شگفت و نگران‌کننده، غريب و بيمناک، وهم‌آوَر، ترساننده، دهشت‌آور که مو بر تن راست کند، و حتّي شوم و اندوهبار، در واقع متضادِ «آشنا»ست نه متضادِ «پنهان». فرويد خود چيزي در اين حدود مي‌نويسد (تا جايي که يادَم است) که در بسياري از فرهنگ‌هايِ چندين زبان جست‌وجو کرده و نيافته است که واژه‌اي بيانگرِ دهشتي که او خواهانِ بيانِ آن است در آنها باشد، لابد به سببِ پس زدنِ ايده‌يِ آن توسّطِ اهلِ زبان و خواستِ روبه‌رو نشدنِ‌شان با آن. م.م.]
[xxiii] - ژيلبِر لاسکو Gilbert Lascault [(ـ1934) رمان‌نويس و منتقدِ هنريِ فرانسوي. م.م.] اين نظرِ بسيار جالب را در دفترِ اِرن ويژه‌يِ ميشو ارائه مي‌دهد (1966، بازچاپ، کتابِ جيبي، [هيولاها وَ بيگانَکاشنايِ بيم‌انگيز، کتابِ جيبي، بي تاريخ [با همان تاريخِ 1966، که تقريباً دَه جُستارَش را برداشته اند، ص. 315ـ294؛ نسخه‌يِ کامل، چاپ‌هايِ اصليِ يکم و دوم، 1966 وَ 1983، ص. 226ـ214. م.م.]) د.ب. [uncanny مرکّب از un (تلفّظ: «اَن»، پيشوندِ نفي و سلب) و canny (تلفّظ: «کَني»، از ريشه‌يِ can در انگليسيِ ميانه به معني‌هايِ «دانستن» وَ «توانستن»)، علاقه‌اي که شخص در رابطه با ديگري و شناختنِ او از خود نشان مي‌دهد، و به معنايِ رايجِ «زيرک» و «محتاط» و «عاقل» به کار مي‌رود. اين‌چنين uncanny به زيرمعنايِ «فراتر از شناختِ کسي» يا «بيرون از دريافتِ او» برايِ بيانِ «ناآشنايِ آشنا» يا «آشنايِ غريب» در انگليسي به عنوانِ برابرِ آلمانيِ Unheimliche به کار مي‌رود. م.م.]
[xxiv] - [اَ‌مَن، از پيشوندِ «اَ»يِ نفي و سلب در زبانِ پهلَوي، و ضميرِ «من». به نظرَم حيف است که چندان از اين پيشوندِ خوب و کوتاه سود نمي‌بريم. اَخانگي و اَخودماني را هم چند سطري پايين‌تر به همين‌گونه ساخته ام. م.م.]
[xxv] ـ و نه در 1956، چنانکه او در «گزارش‌هايي چند از پنجاه و نُه سال هستي» ادّعا مي‌کند. د.ب. [اين تنها موردي نيست که در نوشته‌يِ يادشده‌يِ ميشو با واقعيّت سازگار نيست. م.م.]
[xxvi] ـ [مقصود به‌ويژه ژان پُلان Jean Paulhan (1968ـ1884) نويسنده و منتقد و ناشرِ فرانسوي است که انتشاراتِ گاليمار م. آ. او را در 2009 منتشر کرده است. م.م.]
[xxvii] ـ [مقصود تِئودور اَلاَجوآنين Théodore Alajouanine (1980ـ1890) استادِ بزرگِ مغز و اعصابِ فرانسوي است که در «زبان‌پريشي» فوقِ تخصّص داشت و پزشکِ معالجِ والري لاربوValery Larbaud (1957ـ1881) شاعر و نويسنده‌يِ فرانسوي نيز بود که در 1935 نيمه‌فلج و زبان‌پريش شد و باقيِ عمرَش را بي‌زبان بر صندليِ چرخ‌دار گذراند. اَلاَجوآنين چندين کتاب بر بيماري‌هايِ مربوط با آفرينشِ هنري نيز نوشته است. نگ. م. آ.، ج. 2، ص. XXXVI. م.م.]
[xxix] ـ [اين چيزي است که در واقع خودِ ميشو مي‌گويد، در معجزه‌يِ مفلوک، م. آ.، ج. 2، ص. 767، که دِيويد بال هم ترجمهيِ متنِ آن را در کتابِ خود، ص. 207، آوَرده است. مي‌توانيد نگاه کنيد به ترجمهيِ من از متنِ کاملِ فرانسويِ آن در پيوستِ جداگانه‌يِ معجزه‌يِ مفلوک. با اين حال، راحتيِ خواننده را، اين پاراگراف را در اينجا نيز مي‌آوَرم: «دوست‌دارانِ يک‌سويه‌نگري ممکن است وسوسه شوند که ازين پس مجموعه‌يِ نوشته‌هايِ من را همچو آثاري از يک معتاد داوري کنند. متأسّف ام. من از نوعِ نوشندگانِ آب ام بيشتر. الکل هرگز. مادّه‌يِ محرّک هرگز، و از سال‌ها پيش هرگز قهوه، هرگز سيگار، هرگز چاي. دير به دير شراب، و کم. از هميشه، و از همه‌يِ چيزهايي که صرف مي‌کنند، کم. صَرف و پرهيز. به‌ويژه پرهيز. مخدّرِ من خستگي‌ست، اگر کسي مي‌خواهد بداند.» م.م.]
[xxx] ـ برايِ خوانندهيِ فرانسوي، اين تضادِ آشکاري‌ست با بهشت‌هايِ ساختگيِ مشهورِ بودلر. [... م.م.] د.ب.
[xxxi] ـ از پيش‌گفتارِ آندره برتون در گُزيده‌‌نامه‌يِ طنزِ سياه (1939) نقلِ قول مي‌کنم؛ او از فرويد نقلِ قول مي‌کند (بازچاپ، نشرِ ژان‌ـ‌ژاک پُوِر، 1966، کتابِ جيبي، 15، ترجمهيِ من. د.ب.
[xxxii] ـ [«لابد زمان‌َ‌ش رسيده است ـــ فرويد مي‌گويد ـــ که با برخي از مشخّصه‌هايِ طنز آشنا بشويم. طنز نه‌تنها چيزي رهايي‌بخش دارد، که در اين مورد همانندِ بذله‌گويي و کُمِدي است، بلکه هم‌چنين چيزي والا وَ برين، مشخصه‌هايي که در اين دو رده‌يِ کسبِ لذّت از راهِ فعّاليّتِ ذهني يافت نمي‌شوند. والا به‌روشني از پيروزيِ خودشيفتگي، از آسيب‌ناپذيريِ من، ناشي مي‌شود که پيروزمندانه خود را نشان مي‌دهد. من نمي‌پذيرد بگذارد که از سويِ واقعيّت‌هايِ بيروني لطمه ببيند، بگذارد که رنج بهِش تحميل شود، نمي‌پذيرد رضايت بدهد که آسيب‌رساني‌هايِ جهانِ بيرون بتوانند بهِش دست بيازند؛ بالاتر از اين، نشان مي‌دهد که آن آسيب‌رساني‌ها مي‌توانند حتّي برايَش فرصت‌هايِ لذّت باشند. اين ويژگيِ اخير، مشخّصه‌يِ بنياديِ طنز است.» (آندره برتون، گُزيده‌‌نامه‌يِ طنزِ سياه، نشرِ ژان‌ـ‌ژاک پُوِر، 1966، ص. 15. ترجمه از فرانسه، م.م.)]
[xxxiii] ـ [دو سطرِ نخستِ مبارزه‌يِ بزرگ به ترجمهيِ انگليسيِ دِيويد بال که در اين «درآمد»ِ آمده است، همراه با متنِ فرانسويِ ميشو که او آن را در پانويسِ خود آوَرده است. م.م.]:
He grabowerates him and grabacks him to the ground;
He rads him and rabarts him to his drat.
Il l’emparouille et l’endosque contre terre,
Il le rague et le roupète jusqu’à son drâle
[xxxiv] ـ «داداش چارليِ ما» همکاريِ ميشو بود، در ابتدايِ کارِ ادبي‌َ‌ش، در باره‌يِ چاپلين در شماره‌يِ ويژه‌يِ جُنگِ بلژيکيِ ديسکِ سبز در 1924. [م. آ.، ج. 1، ص. 47ـ43. م.م.] «دشواري‌ها» [م. آ.، ج. 1، ص. 607 به بعد. م.م.] عنوانِ مجموعه‌اي از متن‌هايِ 1930 است در مجموعه‌يِ سالِ 1938 با عنوانِ پْلوم. د.ب.
[xxxv] ـ بديه‌سازي‌ها بر هانري ميشو Improvisations sur Henri Michaux، (نشرِ فاتا مُرگانا، 1985)، 69ـ68. د.ب. [ميشل بوتور Michel Butor (2016ـ1926) از مهم‌ترين‌هايِ رُمانِ نويِ فرانسه، در نوجواني با هانري ميشويِ چهل و پنج ساله آشناييِ بسيار نزديک داشت. م.م.]
[xxxvi] ـ [«در درونِ دور مالِ سالِ 1938، متنِ بلندي به نامِ 'جادو' به‌روشني با ما در ميان مي‌گذارد که او (ميشو) قصدِ گفتنِ چه چيزي را از اين واژه دارد. نخستين بخش، يک فنِّ يکسانانگاري با طبيعتِ بيرون را برايِ ما تصوير مي‌کند که يادآورِ برخي دستورِ عمل‌هايِ ذِنِ بودايي‌ست. چگونه وارد شد به درونِ آن‌چه پيشِ چشم مي‌بينيم؟ چگونه فهميد شخصي را در برابرِ خود، آن‌چه را که او احساس مي‌کند؟ چگونه فهميد نه‌تنها يک انسان را، بلکه يک موجودِ زنده، يک حيوان را؟ چه‌بسا آسان‌تر است فهميدنِ يک سگ تا انساني ديگر. چه‌بسا راهِ فرعيِ خوبي باشد. حتّي يک گياه. با کوششِ آگاهي دادن از سيب به خودمان، شايد موفّق بشويم رفته‌رفته به سويِ بشريّت برويم که از آن آمده ايم.
«در گذشته خيلي عصبي بودم. بر راهِ تازه‌اي ام حالا: يک سيب مي‌گذارم رويِ ميزَم. بعد خودم را مي‌گذارم تويِ اين سيب. چه آرامشي!»
کليدي برايِ همه‌يِ يک دوره از نقّاشي در زمانِ تغييرِ قرن. برايِ چه يک سِزان Cézanne، مثلاً، سال‌ها صرفِ نقّاشيِ سيب‌ها کرد؟ برايِ اين‌که اين ميوه ژرفايي از آرامش است، با هسته‌ها و مادّه‌يِ خوراکي. حالا مي‌فهميم که چرا اين همه دلپذير است نوازش کردنِ سيب‌ها، و اين واژه‌يِ نوازش کردن سراسرِ نگارخانه‌اي از تحليل را به رويِ ما مي‌گشايد، با به خاطر آوردنِ يکي از درون‌مايه‌هايِ اسطوره‌اي که سِزان کوشيد به آن بپردازد بدونِ اين‌که هرگز تا نهايتِ خشنوديِ خود به آن دست يابد، امّا طرح‌هايِ بسياري از آن در دست داريم ــــ و مي‌توان گفت که بخشِ مهمّي از آثارِ دوره‌يِ آخر از طرح‌هايي تشکيل شده است که برايِ اين کارِ هميشگي در نظر گرفته شده بود ــــ، 'داوريِ پاريس' Jugement de Pâris [در اسطوره‌يِ يوناني از اهميّتِ فراوان برخوردار است و به آن «سيبِ نفاق» نيز گفته مي‌شود. م.م.]، چوپان‌ـ‌شاهزاده‌اي [پاريس، شاهزاده‌يِ تروآ، که يک پيشگوييِ شوم سبب شده بود او را از همان نوزادي در کوهِ ايدا رها کنند. م.م.] که يک سيب به يکي از سه زن‌خداها [هِرا، آتِنا، آفروديت، که از او مي‌خواهند «سيبِ نفاق» را به زيباترينِ آنها بدهد. پاريس آفروديت را برمي‌گيزيند چون وعده‌يِ زيباترين زن را به او مي‌دهد. اين‌چنين پاريس هِلِنِ زيبا را مي‌ربايد و همين باعثِ جنگِ تروآ مي‌شود. م.م.] هديه مي‌کند، که يکي از ريشه‌هايِ جنگِ تروآ است. يکي از لقب‌هايِ شهرِ نيويورک «سيبِ گُنده» «the big apple» است، يعني جايي که مي‌توان تقريّاً همه چيز يافت، و حتّي، به‌رغمِ ظواهر، اندکي آرامش.
«به‌نظر ساده مي‌آيد. با اين‌همه، بيست سال بود که جان مي‌کَندم؛ و خواهانِ آغازيدن از اين راه، موفّق نشدم. چرا نه؟ چه‌بسا احساسِ خواري مي‌کردم شايد، با توجّه به اندازهيِ آن و زندگيِ مات و کُندَش. امکانَ‌ش هست. انديشه‌هايِ لايه‌يِ زيري به‌ندرت نيک اند.»
راهِ چاره آغازيدن از يکي شدن با لِسکو است که خود به معنايِ ازخودگذشتگي‌هايِ بي‌شمار است.
«حالا برمي‌گردم سرِ سيب. در اين مورد هم آزمودن‌هايي از همه دست بوده است، تجربه‌هايي؛ خودش ماجرايي‌ست. رفتن آسان نيست و گزارشِ آن هم نه. امّا به يک کلمه، مي‌توانم بگويم به‌ِ‌تان. رنج کشيدن است کلمه‌َ‌ش. تويِ سيب که رسيدم، يخ کردم.»
سخت از توان افتاده، امّا برايِ بهبودي يافتن، چه صفايي! رفتن تويِ يک سيب، در سيبي از درونِ يک تن. از 'داوريِ پاريس' گفتم، امّا سنّتِ مسيحي ميوه‌يِ درختِ بهشتِ گم‌شده را به ما مي‌دهد، درختِ شناختِ نيکي و بدي، ميوه‌اي که حوّا با تلقين‌هايِ مار پيش‌نهاد مي‌کند. دريافتنِ آن‌کي يک زن است.
(ميشل بوتور، بديه‌سازي‌ها بر هانري ميشو، نشرِ فاتا مُرگانا، 1985، ص. 70ـ68.) ايرانيک‌ها برگرفته از: هانري ميشو، «جادو» درونِ دور، در: فضايِ اندرون، نشرِ سي‌ودو حرف، ترجمهيِ من. ص. 188ـ187. م.م.]
[xxxvii] ـ [يا تانترا، نوعي هندوييسمِ الهام‌گرفته از کتاب‌هايِ مقدّسِ باطني‌ها که بر استفاده از همه‌يِ نيروهايِ مثبتِ دروني بنا نهاده شده و مؤمنانِ آن خود را وقفِ زن‌خداها مي‌کنند. م.م.]
[xxxviii] - آنات، پيمايش‌هايِ زمان (1973، دربرگيرنده‌يِ کارهايي از 1970ـ1957)، رو به آن‌چه خود را پنهان مي‌کند (1975)؛ راه‌هايِ جُسته، راه‌هايِ گم‌کرده، (1981)؛ و اثرِ پسامرگيِ جابه‌جايي‌ها رهايي‌ها (1985). د. ب.
[xxxix] - [خواننده لطفاً به اين اشاره‌هايِ مزاحمِ من، که برايِ من دليل‌هايِ زبان‌شناختي دارد، به ديده‌يِ اغماض بنگرد. م.م.]
Partow,
David Ball
“Introduction”
in
Darkness moves
An Henri Michaux Anthology: 1927-1984
Selected, translated and presented by David Ball
University of California Press, Berkeley, 1994
United States of America
Translated in Persian by
Mahmood Massoodi
20 September 2017
© All rights reserved.
کلیه آثار محمود مسعودی را می توانید در سایت شخصی او ببینید.
https://mahmoodmassoodi.wordpress.com/
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر