تاراجِ تن، جراحتِ جان / حاشیه‌ای بر سه قصه­ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی / نوشتۀ بهروز شیدا

تاراجِ تن، جراحتِ جان؛ حاشیه‌ای بر سه قصه­ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی‌، (از کتاب سلاح سرد) نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری­

نوشتۀ بهروز شیدا  

۱

     میشل فوکو کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان را با روایتِ صحنه­‌ی دهشتناکی از جریانِ اعدام محکومی بخت­برگشته در شهرِ پاریس آغاز می­کند؛ روایتِ صحنه­ی اعدامِ محکومی در سالِ ۱۷۵۷ میلادی: «دامی­یَن، به جرمِ سوء­قصد به جانِ شاه، در دوم مارس ۱۷۵۷ محکوم شد که در برابر درِ اصلی کلیسای پاریس به جرم خود اعتراف و طلب مغفرت کند و از آن­جا با یک­ تا پیراهن و مشعلی از مومِ مشتعل به وزن نزدیک به یک کیلو در دست، در یک گاری به میدان گُرِوه بُرده شود و بر قاپوقی که در آن­جا برپا شده، با انبری گداخته و سرخ سینه، بازوها، ران­ها و ماهیچه­های ساق­هایش شکافته شود، و دست راست­اش در حالی که در آن چاقویی را گرفته که با آن به جانِ شاه سوء­قصد کرده، با آتش گوگرد سوزانده شود و روی شکاف­های ایجاد شده در بدن­اش سرب مذاب، روغن جوشان، صمغ گداخته و موم و گوگرد مذاب ریخته شود، و سپس بدن­اش با چهار اسب کشیده چهار شقه شود و اندام­ها و بدن­اش سوزانده شود، خاکستر شود و خاکسترهایش به باد سپرده شود [...] می­گویند با آن که او همیشه بسیار فحاش بوده، اما هیچ کفر و ناسزایی از دهان­اش خارج نشده است؛ و فقط از فرط درد، فریادهای دل­خراش می­کشیده و اغلب تکرار می­کرده: خدایا به من رحم کن! یا عیسی مسیح کمک­ام کن!»[1]

    میشل فوکو روایت این صحنه‌ را که تا دو سده­ی پیش آیین مجازات در جهانِ مدرنِ امروز بود، بنیانِ ترسیمِ تاریخِ تکاملِ مجازات در جهانِ غرب و چرایی­ی آن می­کند. او بر این باور است که خاموشی­ی «جشن ماتم­زای تنبیه» در پایانِ قرن هیجدهم، تنها نشان یک مصلحت بود. میشل فوکو در ترسیم نظریه‌ی­ خویش، نخست ویژه­گی­ها و کارکردهای مجازاتِ پیشامدرن را برمی­شمرد؛ آن­گاه به چه­گونه­گی­ها و چرایی­های مجازات در جهانِ مدرن می­پردازد؛ سرانجام به دلایل برآمدنِ و تثبیتِ زندان، به مثابه مکانی برای تربیت مجرمان، می­رسد.

   مجازاتِ پیشامدرن بر آیین نمایش استوار می­شود. این نمایش را اما عناصری همیشه­گی زینت می­بخشند: عنصر نخست «تعذیب» است؛ دردناکی­ی بی­رحمانه­ای که گستره­ی تخیل انسان از بربریت می­سازد تا خشونتی بی­مرز را بدل به نشانِ شکوه عدالت کند. عنصر دوم تبدیل محکوم به جارچی‌ی محکومیت است؛ چرخاندنِ محکوم در خیابان­ها، نصبِ اعلانی بر پشت، سینه یا سر، توقف بر سر چهارراه­ها یا خواندن حکم. عنصر سوم برپاکردن صحنه­ی اعتراف در آخرین لحظه­ی هستی­ی محکوم است؛ تلاشی برای منطبق کردنِ لحظه­ی «تعذیب» با لحظه­ی کشف حقیقت. عنصر چهارم وصل کردنِ «تعذیب» به جرم است. نمایشِ جسدِ محکوم در محلِ ارتکابِ جرم یا اجرای آیین­های نمادینی نظیر سوراخ کردنِ زبانِ کفرگویان، بریدنِ دستِ قاتلان، سوزاندنِ ناپاکان، از نشانه­های این عنصر هستند. عنصر پنجم تأکید بر هرچه کندتر بودنِ مراسمِ مجازات است؛ راهی برای شنیده­شدنِ ناله‌ی محکوم تا قضاوتِ انسانی با قضاوتِ الهی بیامیزد و رنجِ محکوم چنان به نمایش درآید که بیننده عذاب در دوزخ خداوند را در ناله­های او حس کند.

   آیینِ نمایشِ مجازاتِ پیشامدرن که بر پایه­ی عناصری همیشه­گی چیده می­شود، مجرم را به صحنه می­برد تا دیگران در تاراجِ تن و «جانِ» او وحشت و تزکیه را تجربه کنند؛ سرانجامِ شومِ تجاوز به تمامیتِ قدرت را. در دورانِ مدرن اما تصویرِ مجازات جای خود را به تصورِ مجازات می­دهد و به بند کشیده­شدن «روح» جای­گزینِ ازهم­پاشیده­گی­ی تن می­شود: «آن­چه در پس انسانی­کردن کیفرها دیده می­شود، تمام آن قاعده­هایی است که ملایمت را به منزله­ی اقتصاد محاسبه شده­ی قدرت تنبیه مجاز می­شمرد، یا به عبارت دقیق­تر، اقتضاء می­کند. اما همچنین این قاعده­ها یک جابجایی در نقطه­ی کاربرد این قدرت را ایجاب می­کند: این نقطه­ی کاربرد دیگر نباید بدن همراه با آن بازی آیینیِ دردهای مفرط و داغ­های نمایان در آیینِ تعذیب باشد؛ این نقطه­ی کاربرد باید ذهن، یا به عبارت بهتر، بازی تصورات و نشانه­هایی باشد که با احتیاط اما با ضرورت و به روشنی، در ذهن همگان جریان می­یابد [...] دیگر نه بدن بلکه روح مورد نظر است.»[2]

   روشِ مجازات در جهانِ مدرن بر این باور بنا می­شود که حضورِ همیشه­گی­ی تصورِ مجازات در ذهنِ انسان کارسازتر از نمایشِ بی­رحمانه­ی «تعذیب» است. قاعده­مندی­ی مجازات در جهانِ مدرن مدیون چنین باوری است؛ قاعده­مندی­ای که قوانین بازی را چنین تبیین می­کند: خودسرانه نبودن مجازات­ها، قدرت­ بخشیدن به تصورِ مجازات در مقایسه با تصورِ لذت از جرم، تعیینِ محدودیتِ زمانی برای مجازات­، مفید جلوه­دادن مجازات از طریقِ تبدیل مجازات به خدماتی که همه­ی شهروندان از آن بهره­مند می­شوند، تبدیلِ ترسِ جمعی­ی ناشی از «تعذیب» به درس­آموزی­ی اخلاقی از مجازات.

   حذفِ نمایشِ مجازات اما به معنای تولد سازوکار پیچیده­ی زندانِ مدرن نیز هست؛ مکانی که در آن قدرتِ مجازات چهره پنهان می­کند، بدنِ محکوم در فضایی که در آن انضباط حرفِ اول است، رام می­شود، ترس بر مبنایِ ایجاد حسِ کنترل­شدن باطنی می­شود، متهم داغِ ننگ می­خورد. زندان مکانی است که در آن تن و «جان» مجرم رام می­شود.

   میشل فوکو تاریخ تکاملِ مجازات در جهانِ غرب را در دلِ تاریخ مجازات در فرانسه باز می­خواند، «انسانی­شدن» روش­های مجازات در فرانسه را برخاسته از تسلط گفتمانی به جای گفتمان دیگر می­یابد، رواج روش­های نوینِ مجازات را نشانِ منسوخ شدن روش­های کهنه می­داند. در قصه­های زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی اما روش­های کهنه و نو در هم می­آمیزند، روش­های بی­سابقه آفریده می­شوند، «روح» و جسم، هر دو، هدف قرار می­گیرند، فصلی فراتر از مرزهای خیال به کتابِ  تاراجِ هستی­ی انسان افزوده می­شود.

   به سه قصه از این فصلِ هولناک نگاه کنیم؛ نخست قصه‌ی مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار.

­۲

مرایی کافر است قصه‌ی اسارت یک تواب است در زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی؛ در دهه‌ی ۱۳۶۰ خورشیدی. او خود را سگ می­خواند، اما تأکید می­کند که سگ­شدن را داوطلبانه برنگزیده است؛ سگ شده است تا از دردِ شکنجه برهد؛ از درد ده­ها نوع شکنجه که خود همه­ی آن­ها را در یک کلمه خلاصه می­کند: شلاق که پوستِ تن را به جدال می­طلبد: «بله از پوست حرف زده بودم. گفته بودم فکر می­کنم تقصیر پوست بود. اما پوست به خودی خود عامل اصلی نبود. عامل اصلی شلاق بود. من هنوز در هیچ داستانی دربارۀ شلاق خوردن آن چنان که خودم تجربه­اش کرده­ام تصویری واقعی ندیده­ام. بعد از شلاق خوردن حس کردم باید واژۀ شکنجه را از توی کتابهای لغت برداشت. واژۀ شکنجه نارساست. مبهم است. واژۀ شلاق را که بسیار روشن و واضح است چرا برمی­داریم و یک اسم دیگر جاش می­گذاریم تا بعد که خواستیم معناش کنیم بگوییم منظورمان: شلاق زدن. قپانی. سوزاندن. بیخوابی دادن. روی یک پا نگه داشتن. تجاوز. آویزان کردن. ناخن کشیدن. سلول مجرد انداختن. با آب جوش تنقیه کردن. شوک برق دادن. وزنۀ سنگین به تخم بستن. توی دهن شاشیدن. گه آدم را به صورتش مالیدن. روزی دو بار جلوی جوخۀ آتش بستن و [...] خوب آدم واقعاً گیج می­شود.»[3]

   راوی اما نه تنها سگ شده است، که شیفته­ی «حاج آقا لاجوردی» نیز هست. چرا که «حاج آقا» است که او را از شلاق­خوردن رهانیده و «راه راست» را به او نشان داده است. «حاج آقا» هم صاحب و هم پدر او است. سگ­ بودن او را اما پایانی است. روزی «حاج آقا» یکی از توابان را به خاطر خطایی بر تختِ شکنجه می­خواباند. توابانِ دیگر برای شلاق زدن او به رقابت بر می­خیزند. راوی به گریه می­افتد و خطاب به «حاج آقا» که دلیلِ گریه کردنِ او را می­پرسد، پاسخ می­دهد که به حالِ توابان می­گرید. «حاج آقا» که از این پاسخ به شگفت آمده است، او را بر تختِ شکنجه می­بندد تا شلاق «روح» شیطانی­اش را بکشد. راوی دیگر اما سگ نیست؛ پس تمامیتِ نفرت خود را به صورتِ «حاج آقا» تف می­کند. 

   مرایی کافر است روایتِ جسمی است که تا «سگ ­شدن» می­شکند و از «سگ شدن» تا اشکِ اندوه قد می­کشد.

   قصه‌ی دوزخیانِ بهشتی­، نوشته‌ی علی عرفان، اما جست­وجوی اندوه­بار حرمتِ همه‌ی وجود است در دوزخی که «بهشتیان» برپا کرده­اند.

۳

دوزخیان بهشتی «شرح واقعه­»ای است که از طریق پُست به دستِ نویسنده رسیده است. فرستنده­ی «شرحِ واقعه» برای نویسنده نوشته است که: «بین هزاران قصه­ای که زیر عنوان ادبیات جنسی گروه­بندی شده­اند، این حکایت به علت مبهمی از قلم افتاده و هیچ نویسنده و مورخی در صدد ثبت و نگارش آن برنیامده.»[4] نویسنده اما واسطه­ای بیش نیست. دوزخیان بهشتی­ شرح خاطراتِ زن جوانی است از زندانیانِ یکی از زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی. زن زندانی پس از تصویر فضای زندان و شرح گوشه­ای از آن­چه بر او و زندانیان دیگر می­گذرد به روزی می­رسد که «حاکم شرع» به سلول آن­ها می­آید و زنان شوهردار را به سلولی دیگر می­فرستد. اندکی بعد زنی که به‌تازه­گی به سلول آن­ها فرستاده شده است، فاش می­کند که آن­ها همه اعدام خواهند شد، اما پیش از اعدام پاس‌داری با هر یک از آن­ها ازدواج خواهد کرد تا باکره از دنیا نروند؛ چه در حدیث است که دخترانِ باکره به بهشت خواهند رفت. راوی اما که مورد تجاوز قرارگرفتن را بر باد رفتنِ رویاهای خویش در باره­ی شبِ زفاف می­یابد، تصمیم می­گیرد با یکی از پاس‌داران به­راستی عشق بورزد تا از دام تجاوز برهد. پس به دیدار «حاج آقا» می­رود و پسرخوانده­ی او، مراد را خواستگاری می­کند. «حاج آقا» خواستگاری‌ی او را می­پذیرد. زن زندانی شب‌هنگام با تکه‌هایی از پیراهن­های زندانیانِ دیگر حجله­ای می­آراید و با مراد به حجله می­رود. روز بعد مراد، که مأمور اعدام دختر نیز هست، به سراغ او می­آید و پیش­نهاد می­کند که او را فراری دهد و بیرون از زندان با او زنده­گی­ی مشترکی را آغاز کند. راوی اما پیش­نهاد او را با چنین عباراتی رد می­کند: «مراد چرا نمی­فهمی که بهشت فقط یک بار بود، و دیگر بهشتی در کار نیست. من که دیگر باکره نیستم. مگر برایت نخواندم که در آنجا همه باکره­اند! و مگر ندیدی که ولی امرت پیش از اینکه تن دختران را با سلاحی که تو بر دوش داری سوراخ سوراخ کند، یک سوراخ در تنشان کرد تا به بهشت نروند.»[5] مراد از سلول بیرون می­رود و دختر فرصت می­یابد تا «شرح واقعه» را بنویسد. آخرین جمله­ی او بر صفحه­ی کاغذ این است: «صدای پای مراد می­آید.»

   دوزخیانِ بهشتی جست­وجوی اندوه­بارِ حرمتِ جسم و «جان» است در دوزخی که بهشتیان بر پا کرده­اند.

   قصه‌ی شاه سیاه­پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، اما راز سیاه­پوشی­ی یک سرزمین را می­گشاید.

۴

شاه سیاه‌پوشان ماجرای دست­گیری و روزهای زندانِ شاعر - معلمی است که در ۲۵ دی‌ماه­ ۱۳۶۱ خورشیدی دست‌گیر می­شود. روز دست­گیری مصادف است با روز ختمِ یکی از آشنایانِ شاعر - معلم؛ ختمِ امیرخان که در همه‌ی حوادثِ سیاسی­ی چهل ساله­ی گذشته­ی ایران از بازیگران یا شاهدان بوده و مرگِ نوه­اش در جبهه­ی جنگ ایران و عراق کمرش را شکسته است.         

   شاعر سال­ها هفت پیکر نظامی را تدریس کرده و هنگام که مأموران برای دست‌گیری­اش به خانه می­ریزند، گنبدِ سیاه هفت پیکر را در ذهن و پیش رو دارد. مأموران او را به زندان می‌برند و در سلول جوانی نوزده ساله می­اندازند؛ سرمد نام. راوی در سلول به مناسبتی منظومه­ی گنبد سیاه را برای دیگران تعریف می­کند. در روزهای بعد شاعر را به سلول انفرادی منتقل می­کنند. کمی بعد به مناسبتی سرمد را که «پولووری» سیاه بر تن دارد به سلول او می­آورند. 

   سرمد بر شاعر - معلم فاش می­کند که تواب است، توسط برادرش لو رفته، خود حتا نامزدش را نیز لو داده است. سرمد تعریف می­کند که این «آخری­ها» گاه هر روز و گاه چند روز به چند روز تیر خلاص «خواهران» را می­زده است؛ آن‌گاه نعش آن­ها را بغل می­کرده و در نعش­کش­ها می­انداخته است. سرمد عادت کرده بوده است که هنگام بغل کردن جسد دختران، گرمای تن­شان را به نیازی جنسی بچشد. در یکی ازروزها نامزدش نیز در میان اعدامی­ها بوده است. سرمد تیر خلاص را در کنار سر نامزدش خالی می­کند، اما هنگام که می­خواهد او را در نعش­کش بیندازد، دختر چشم می­گشاید و سر تکان می­دهد. سرمد هر روز به معراجی می­رود که شاه سیاه‌پوشانِ هفت پیکر رفت؛ پس «پولوور» سیاه­اش را به شاعر - معلم می­بخشد و سلول را ترک می­کند.[6] 

۵

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، خطی را به مثابه تاریخ مجازات در جهانِ غرب ترسیم می­کند که در آن سه تغییر اساسی در روند زمان پیدا است: از ویران کردنِ تن تا کنترلِ «روح»، از نمایشِ مجازات تا پنهان کردنِ آن، از تصویر مجازات در چشمِ دیگران تا تصور مجازات در ذهن کسانی که از مجازاتِ مجرمان سخن­ها می­شنوند. بدین ترتیب ما روندی را می­نگریم که در آن «واقعیتِ» فاش بدل به ماجرایی تمثیلی می­شود. قصه­های زندان­های سرزمین ما اما برآنند که «واقعیتی» را بگشایند که در پس نمایشِ رسمی پنهان است؛ نمایشی را که نباید نمایش داده شود. در قصه­های زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی ما ماجرای پشتِ صحنه­ی نمایش را می­خوانیم؛ در نگاه به پشتِ صحنه­ی نمایش اما درمی­یابیم که در فلسفه­ی مجازات جمهوری­ی اسلامی هنوز آیین نمایش حرف اول است؛ هرچند که آیین «تعذیب» به پشتِ صحنه برده شده است.

   میشل فوکو در لزوم به چشم آمدن «تعذیب» در آیین نمایش مجازاتِ کلاسیک چنین نوشته است: «تعذیب در مراسمی تمام عیار از فتح انجام می­گرفت اما همچنین به منزله­ی هسته­ای نمایشی (دراماتیک) در اجرای یکنواخت خود، حاوی یک صحنه­ی رویارویی بود: جلاد نه تنها مجری قانون بلکه نمایش دهنده­ی نیرو بود؛ جلاد عامل خشونتی متناسب با خشونتِ جرم بود برای آن­که بتواند بر خشونت جرم مسلط شود.»[7]

   در قصه­های زندان­های سرزمین ما، مراسمِ «تمام عیار فتح» باید پنهان بماند تا جسم ویران جراحت خویش را انکار کند؛ تا شکست «روح» چون فتحی اخلاقی چهره بنماید. در این آیین رنج جسم پنهان می­شود تا فتح «روح» پیچیده­گی بیابد. حضورِ توابان در قصه­های زندان پیوندِ جراحتِ جسم و شکستِ «روح» را عریان می­کند؛ فتحِ «روحِ» مجرمان به دست جلادان را؛ نمایشی را که در آن قربانی و جلاد تبانی می­کنند تا پشتِ صحنه پنهان بماند.

۶

مرایی کافر است، روایت تبانی­ی قربانیان و جلاد است تا نقش جراحتِ جسم در ویرانی­ی «روح» انکار شود.

   راوی­ی مرایی کافر است چیزی را به ما می­گوید که باید ناگفته بماند تا نمایش در چشم بیننده هم ناتمام جلوه کند هم هراس بیافریند. راوی­ی مرایی کافر است با ما سخن می­گوید تا هراسِ برخاسته از یک پرسش بی­پاسخ، جای خویش را به هراسِ برخاسته از عریان­شدن پشت صحنه بدهد.      

   مرایی کافر است راز چرایی­ی نمایش را فاش می­کند. قربانیانِ هوای قصه­های زندان اما تنها در تبانی با جلادان به صحنه نمی­آیند؛ که قربانیان دیگر را نیز برای ورود به صحنه آماده می­کنند. قربانیان قصه­های زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی تازیانه به دست می­گیرند تا جلاد و تازیانه از صحنه­ی نمایش محو شوند.

   مرایی کافر است پشت صحنه­ای را به نمایش می­گذارد که در آن قربانیان نقش جلاد را ایفا می­کنند تا از قربانیانِ دیگر جلاد بسازند. قصه­های زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی گاه صحنه­ی حضور جلادان در تن و «جان» قربانیان است.

   میشل فوکو در ترسیم تاریخ مجازات در جهانِ غرب در هیچ نقطه­ای به «تعذیب» قربانی توسطِ قربانی­ی دیگر اشاره نمی­کند. نه در آیین نمایش مجازات در حضورِ دیگران نه در دالان­های پرپیچ و خم زندان نه در روند آفرینشِ تصورِ مجازات در ذهنِ انسان، او محکومینی را نمی­یابد که به یاری­ی جلاد برخیزند. قصه­های زندان­های سرزمین ما فصلِ دیگری بر تاریخِ مجازاتِ انسان اضافه می­کنند.

   راوی­ی مرایی کافر است در آخرین صحنه­ی قصه، از نقش خویش سرباز می­زند، سگ ­بودن را می­گذارد، بر سرنوشتِ بازیگرانِ پشتِ صحنه می­گرید. شورشِ او اما نمایشی را که قرار است به صحنه بیاید خدشه­دار نمی­کند، تنها سبب حذف یکی از بازیگرانِ پشت صحنه می­شود.

   قصه­های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه از حذف بازیگرانی سخن می­گویند که نقشی برصحنه نمی­پذیرند؛ گاه نیز از قربانیانی که با حذفِ قربانی­ی دیگر از صحنه­ی هستی قربانی­شدن خود را به تأخیر می­اندازند.

۷

شاه سیاه‌پوشان قصه‌ی هم‌کاری‌ی قربانیان و جلاد است در حذف قربانیانی که پشت صحنه را مخدوش می­کنند. سرمد جوان نوزده ساله­ای است که تیر خلاص به شقیقه­ی دختران محکوم به اعدام شلیک می­کند؛ صحنه­ای که باید به‌تمامی پنهان بماند تا نمایش دیگری به صحنه بیاید. این اما همه­ی آن چیزی نیست که باید پنهان بماند. سرمد چیز دیگری را نیز پنهان می­کند؛ چیزی که از چشمِ کارگردانان پشت صحنه نیز پوشیده مانده است. سرمد از گرمای تن قربانیانی که تیر خلاص به شقیقه­شان شلیک می­کند، لذت جنسی می­برد. از آخرین نگاهی که نامزدش به هنگام مرگ بر او انداخته است اما ویران است. 

   قصه­های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه رازهای بازیگران پشتِ صحنه را فاش می­کنند.

   میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، بر این نکته تأکید می­کند که انضباط نخست تنِ انسان را موضوع قرار می­دهد؛ چه کنترلِ حرکت­ها و کنش­هایِ تن پایه­ی کنترل «روح» نیز هست. فوکو معتقد است که انضباط برای اولین بار در تمرین­های نظامی پدیدار شد، در صومعه­ها مورد استفاده قرار گرفت، آن‌گاه به عنوان اساسِ ساختار، فضا، روابطِ زندان تبدیل به عامل تسلط شد. آفرینش تن­های رام بی­تردید بر کنترل غریزه­ی جنسی نیز استوار است. این کنترل در تاریخِ مجازات­ غرب تنها در همان محدوده­ی تن باقی می­ماند. در ساختار­های سیاسی‌ی مبتنی بر ایدئولوژی­‌های مذهبی اما تبدیل به کنترلِ وسوسه­ای گناه­آلود نیز می­شود.

   تاریخ تکامل مجازات در جهان صحنه­ی برملایی­ی ویرانی­ی «جان» قربانیان نیست؛ ویرانی­ی بی­بدیل «جان» قربانیان در قصه­ها چهره می­کند. قصه­های زندان­های سیاسی‌ی جمهوری­ی اسلامی، میل جنسی به نعش قربانی را موضوع می­کنند؛ آمیخته­ای از حس­گناه و نیاز ویران­کننده­ی تَنی را که بدل به ماشین اعدام شده است. 

   شاه سیاه‌پوشان رازی را فاش می­کند که در هیچ تاریخی از آن نشانی نیست.   

۸

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، کنترل فعالیت­های حیاتی­ی زندانیان را اساس استحکامِ انضباط در زندان­ها می­خواند. او براین باور است که زمان‌بندی‌ی فعالیت­های گوناگون، اجبار به انجام وظایف تعیین شده، تنظیم چرخه­های تکرار سه روشِ عمده­ی کنترلِ فعالیت­های زندانی است. میشل فوکو اما در هیچ کجای تاریخِ مجازاتِ انسان مثالی نمی­یابد که بر مبنای آن کنش هم­خوابه­گی راهی به سوی مرگ باشد. همه­ی ماجرا اما این نیست. تاریخ زندان­های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی از ماجرایی سخن می­گوید که فوکو به آن نیندیشیده است؛ از به یغما رفتن تن زنانی که در پوشش «عشق­بازی‌ی بدون لذت» راه­شان به سوی مرگ گشوده می­شود.

   دوزخیانِ بهشتی، تاریخ پشتِ صحنه­ی مجازات در زندان­های سیاسی‌ی جمهوری‌ی‌ی اسلامی را نیز پشت سر می­گذارد؛ روایتی را به صحنه می­آورد که در آن رابطه­ی تجاوز و مرگ تبدیل به رابطه­ی عشق­ورزی و مرگ شده است.

   در دوزخیان بهشتی، معشوق جلاد است؛ عشق­ورزی هم­شانه­ی مرگ است؛ زنی که به سوی تنِ دیگری تن می­گشاید، خوب می­داند که دستی که برتن او کشیده می­شود، دستی است که ماشه­ی تفنگی را که به سوی او نشانه رفته است نیز خواهد فشرد.

   در قصه­های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه جلاد همان «معشوق» است.

۹

مرایی کافر است، دوزخیان بهشتی، شاه سیاه‌پوشان، هر سه از زاویه دید اول شخص روایت می­شوند. در مرایی کافر است و دوزخیان بهشتی، قهرمانان ماجرا سرگذشت خویش را می­گویند؛ در شاه سیاه‌پوشان، سرمد به واسطه­ی شاعری که به زندان افتاده است، سرگذشت خود را برای ما تعریف می­کند.

   در مرایی کافر است، روایت یک زندانی را می­خوانیم؛ بی­آن­که بدانیم راوی چه­گونه فرصت یافته است، سرگذشت خویش را برای ما حکایت کند.

   در دوزخیان بهشتی، دست­نوشته­های راوی را زندانی­ی دیگری در مقعد خویش جاسازی و از زندان خارج کرده است.

   در شاه سیاه‌پوشان راوی شاهدی است که اینک از زندان آزاد شده است. انگار در مرایی کافر است شاهد نمایشی هستیم که در پیش چشمان ما رخ می­دهد. در دوزخیان بهشتی و شاه سیاه‌پوشان اما دو قصه را پس از وقوع می­خوانیم.

   اینک با نگاه به صحنه­ای که مرایی کافر است گشوده است، بوی تعفنِ دست­نوشته­ی راوی­ی دوزخیان بهشتی را نشانه­ی عفونت یک زخم می­یابیم؛ شهادتِ راوی­ی شاه سیاه‌پوشان را باور می­کنیم؛ فصلی را به تاریخ مجازات اضافه می­کنیم که جز در قصه­ها فاش نمی­شود.

   میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، دوران اجرای آیین نمایش را در مجازات انسان را پایان یافته اعلام می­کند. نوعی نظام دیده­بانی­ی قدرت را بنیان شکل­گیری­ی شخصیت مجرم در دوران جدید می­داند. روندی که خود می­تواند قصه­ها بیافریند و آفریده است.

   ما اما در حضور مرایی کافر است، دوزخیان بهشتی، شاه سیاه‌پوشان جهانِ قصه را بنیان نگارش فصلی از تاریخِ بر بادرفتنِ حرمت انسان بر پهنه­ی خاک می­کنیم؛ فصلی که در آن زندانی تبدیل به جلاد زندانی­ی دیگر می­شود، هم­بستری و مرگ یگانه می­شوند، تن اعدام­شده­گان به جلاد رضایت جنسی می­بخشد، جسم با خشونتی بی­مرز به تاراج می­رود تا در نمایشی رسمی تاراج خویش را انکار کند.

   انگار قصه­های زندان­های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی راز سیاه‌پوشی­ می­گشایند. 

۱۰

هفت پیکر روایت سیر و سلوک بهرام، پادشاه ساسانی، است برای جست­وجوی «خود» که در روان­شناسی­ی تحلیلی­ی یونگ کهن نمونه­ی تمامیت است؛ نشانه­ی پیوسته­گی­ی عاشقانه­ی زنانه­گی و مردانه­گی­ی وجود؛ پیوسته­گی­ی معنا و ماده.

   در هفت پیکر هر گنبد نشانی است از جهان درونی­ی بهرام و بانوی هر گنبد نمادی از زنانه­گی یا آنیمای درون او. بهرام در هر گنبد بخشی از هستی­ی خویش را بازمی­شناسد و سرانجام به دنبال گورخری پا به غاری می­گذارد که مأمن تمامیت او است.[8]

   گنبدِ سیاه هفت پیکر به مثابه نخستین گام جست­وجوی تمامیتِ وجود، با میهمان­داری­ی دختر اقلیم هند شکل می­گیرد. دختر اقلیم هند برای بهرام از کدبانویی سیاه­پوش از قصر بهشت سخن می­گوید که کنیز ملکی بوده که پس از مدتی غیبت از قصر خویش چون باز آمده، یک­سره سیاه­پوش بوده است. شاه دلیل سیاه­پوشی­ی خود را برای کنیز چنین تعریف کرده است که روزی غریبه­ای سیاه­پوش به تظلم­خواهی نزد او آمده است و او در پاسخ تنها نشانی­ی شهری را داده که در آن همه سیاه­پوشان اند. شاه رخت سفر به سوی آن شهر می­بندد. هیچ­کس اما راز سیاه­پوشی­اش را بر او فاش نمی­کند. سرانجام با مرد قصابی روبرو می­شود که او را به ویرانه­ای می­برد و در سبدی می­نشاند تا به جست­وجوی راز برود. شاه در سبد می­نشیند و به آسمان می­رود. در آسمان مرغی او را به چنگ می­گیرد و در سرزمینی رویایی فرود می­آورد. شاه در آن سرزمین نخستین گام رودررویی با زنانه­گی­ی وجود خویش را تجربه­ای غریب می­کند و چون باز می­گردد سیاه­پوش می­شود.[9]

   در شاه سیاه­پوشان ما راز سیاه­پوشی­ی سرمد را می­خوانیم. نقطه­ی انطباق او با هستی­ی شاه گنبد سیاه هفت پیکر اما تنها در یک جا است؛ حضور یک راز.

   آزمون شاه گنبد سیاه هفت پیکر آزمونی است که سرانجام راه به تحقق تمامیت وجود خواهد برد؛ چه در نخستین گامِ سفری درونی، آنیمای وجود خود را با عشق تمنا می­کند.

   سرمد شاه سیاه‌پوشان اما با اعدام دختران زندانی در هر گام تکه­ای از معنای وجود خود را می­کشد. او نعشِ زنانه­گی­ی درون را درآغوش می­گیرد؛ در هم­آغوشی با مرگی که برخاسته از فرمان جلاد درون و برون است، مفهوم «خود» را به مسلخ می­برد.

   شاه گنبد سیاه هفت پیکر روزی پیراهن سیاه را از تن بیرون خواهد کرد. سرمد شاه سیاه­پوشان ما را برای همیشه سیاه­پوش کرده است.

   در شاه سیاه­پوشان ما به تماشای رازی می­رویم که در مرایی کافر است و دوزخیان بهشتی­ نیز برملا است؛ به تماشای ظلماتی که تاریخی را می­سازد که در آن «غارِ» تمامیتِ هستی جای خویش را به هم­آغوشی با مرگ داده است. تاریخ هستی­ی ما روایت سیاه­پوشی است و راز که گشوده شود همه سیاه­پوشان ایم؛ سیاه­پوشانی که به جست­وجوی سوزان راز هستی از دردِ بی­امان تن و جان قصه­ها می­شنویم.

فروردین­ماه ۱۳۸۱

آخرین ویرایش: مهرماه 1396

---

1- فوکو، میشل. (1378)، مراقبت و تنبیه: تولد زندان، مترجمان: نیکو سرخوش، افشین جهاندیده، تهران، صص 12 - 11

2- همان‌جا، ص 128

3- خاکسار، نسیم. (1368)، مرایی کافر است، پاریس، 1368، ص 57  

4- عرفان، علی. (1377)، سلاح سرد، پاریس، ص 108

5- همان­جا، ص 140

6- گلشیری، هوشنگ. (1380)، شاه سیاه‌پوشان، سوئد

7- فوکو (1378)، ص 67

8- یاوری، حوری. (1374)، روانکاوی و ادبیات: دو متن، دو انسان، دو جهان، از بهرام گور تا راوی بوف کور، صص 157- 87

9- حمیدیان، سعید. (1384)، خمسۀ نظامی گنجه‌ای: بر اساس نسخۀ وحید دستگردی، تهران، صص 536 - 519